100 великих храмов

Миланский собор

Гигантский собор, возвышающийся в центре старого Милана, относится к одним из самых парадоксальных сооружений Средневековья. Его менее всего можно назвать готическим. Но, несмотря на это, Миланский собор – выдающийся и, пожалуй, лучший образец итальянской готики!
Миланский собор часто называют «восьмым чудом света», и для этого имеются все основания. Собор – самое большое в мире сооружение из мрамора. Его длина составляет 158 м, ширина – 58 м, высота центрального нефа – 46,8 м. Общая площадь храма составляет 11,3 тысячи кв. м. С его высоты в хорошую погоду можно видеть вершины Альпийских гор.
В плане Миланский собор повторяет готические постройки Германии. Но немецкий план сочетается в нем с ломбардским (североитальянским) фасадом, который поражает обилием мраморных украшений. Несмотря на готический облик и громадные размеры, Миланский собор отличается от других готических соборов некоторой приземленностью, которую не могут скрыть множество украшающих его башен, башенок и шпилей.

[Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Миланский собор

Наряду с Кёльнским собором и собором Святого Вита в Праге Миланский собор – один из самых знаменитых «долгостроев» Европы. Первый камень в его основание был заложен, вероятно, в 1386 году (эта дата считается наиболее достоверной, так как точная дата неизвестна), а последний – только в 1906 году. Впрочем, весь задуманный ансамбль реализовать все равно не удалось.
По замыслу первого строителя Миланского собора, зодчего Марко ди Кампионе, собор должен был быть пятинефным и иметь в плане форму латинского креста. Эта схема в дальнейшем была сохранена, однако за долгие годы строительства в облике собора нашли свое отражение все архитектурные стили и направления, бытовавшие в разные времена в Северной Италии. Впрочем, это не мешает Миланскому собору оставаться удивительно цельным произведением.
На протяжении пятисот пятидесяти лет собор строили и украшали 180 архитекторов, скульпторов и художников, среди которых были крупнейшие мастера Италии, включая знаменитого зодчего Антонио Аверлино, прозванного «Филарете» – «любимец славы». К строительству собора «приложили руку» все жители Милана. Рассказывают, что специально избранные девушки в белых одеяниях, в сопровождении флейтистов и трубачей, обходили Милан и окрестные селения собирать пожертвования на строительство храма. Большие средства пожертвовало знатное миланское семейство Висконти. Городские ремесленники – булочники, сапожники, красильщики – выходили работать на строительство собора по своеобразному «графику», в строго определенные дни. Даже коллегия миланских фармацевтов и врачей не гнушалась строить великий храм.
Миланский собор в основном был возведен уже ко второй половине XV века. На протяжении XVI столетия сооружался купол, который начал возводить архитектор Джованни Антонио Амадео, умерший в 1522 году. До этого он пятьдесят лет руководил строительством Миланского собора. В 1560-х годах архитектор и скульптор Пеллегрино Тибальди деи Пеллегрини разработал проект западного фасада с пятью порталами. Этот фасад был закончен только в 1801–1813 годах по проектам Карло Амати и Джузеппе Цанойя. На протяжении всего XIX века фасады собора интенсивно заполнялись статуями, рельефами, декоративными деталями. Еще недостроенный, храм в конце XIX века уже подвергся ремонту – шутка ли, пятьсот лет без ремонта… В начале ХХ века была завершена работа над главными вратами собора, и на этом строительство закончилось. Правда, храм значительно пострадал от воздушных налетов во время Второй мировой войны, и после 1945 года его реставрировали. Ныне он снова возвышается над Миланом во всей своей могучей красе.
С разных точек зрения Миланский собор выглядит по-разному. Этому во многом способствует чрезвычайная насыщенность фасадов пышным декоративным убранством в сочетании с громадными размерами храма. Миланский собор производит огромное впечатление своей несравненной декоративной резьбой по мрамору, многочисленными ажурными деталями, цветными витражами в проемах стрельчатых окон. Снаружи и внутри его украшают более чем три с половиной тысячи мраморных скульптур, среди которых наиболее известна «Золотая Мадонна», увенчивающая центральный портал собора на высоте 108,5 м. Эта статуя, изготовленная в 1770-х годах скульптором Ж. Перего, считается покровительницей Милана и символом города. Ее изображение можно встретить в Милане практически повсеместно. Среди других скульптур Миланского собора совершенно необычным выглядит статуя великого князя Киевского Владимира Мономаха.
Внутри собор огромен и торжественен. Величественные своды опираются на могучие колонны, теряющиеся в таинственном полумраке, создаваемом многочисленными цветными витражами. В праздничные дни собор, заполненный народом, все равно не выглядит тесным – кажется, что он безразмерен. К Миланскому собору, наверное, более всего подходит определение «великий». Впрочем, он велик не только размерами и обликом, но и всей своей многовековой историей, и своей ролью в жизни Милана в разные эпохи, и своим неслыханным по щедрости убранством, напоминающим целый музей мраморной скульптуры. Не зря же даже в Италии, чрезвычайно богатой памятниками культуры и искусства мирового значения, Миланский собор называют «восьмым чудом света».

Архиепископский собор в Толедо

«Корона Испании и свет всего мира» – так когда-то называли Толедо, древнюю столицу Испании. История города теряется в глубокой древности. С 534 года Толедо стал столицей королевства вестготов. Это королевство пало в результате нашествия арабов – «мавров», когда в битве при Херес де ла Фронтера, состоявшейся 19 июня 711 года, войско вестготов во главе с королем Родриго потерпело сокрушительное поражение.
Остатки вестготов и других испанских христиан укрылись в горах севера и северо-запада страны. Отсюда началась многовековая реконкиста – процесс отвоевывания у мавров захваченных ими земель. В этой борьбе сформировалась и окрепла испанская нация.
В 1085 году Толедо был взят испанцами. Предание рассказывает, что король Альфонс VI, ведя переговоры с маврами о сдаче города, обещал главному мулле города Абуке Валиду не разрушать главную городскую мечеть. Но спустя совсем немного времени королева Констанция и епископ Бернард, воспользовавшись отъездом короля, обратили мечеть в церковь. Королю Альфонсо после возвращения пришлось выслушать немало упреков со стороны муллы. Конфликт был разрешен довольно нетрадиционно: в христианском храме была установлена статуя мусульманина Абуки Валида.
Мечеть Толедо, в одночасье ставшая собором, в свою очередь, в свое время была устроена в старинной вестготской церкви Санта Мария дель Реаль, и к XIII веку все сооружение уже сильно обветшало и было тесным для возросшего населения города. В 1227 году по указу короля Фернандо Святого здание было разрушено, и 14 августа того же года на этом месте был заложен новый величественный собор Санта Мария де Толедо, более известный как Архиепископский собор.
Собор в Толедо является одной из самых грандиозных построек средневековой Европы, уступая в размерах лишь соборам в Милане и Севилье. А по роскоши и торжественности внутреннего убранства ему нет равных во всей Европе.

[Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Архиепископский собор

Строительство собора велось около двухсот пятидесяти лет. Проект храма разработал архитектор Мартинер. В 1285 году главным строителем стал мастер Петрус Петри, затем строительство продолжили Родриго Альфонсо и Альфаро Гомес. Заканчивал собор в 1460-х годах мастер Педро де Алала.
Первоначальный план собора предусматривал возведение классического трехнефного готического храма по образцу великих соборов северной Франции – Шартрского, Реймского и Амьенского. Но по мере строительства строители уходили все дальше и дальше от «чистой» готики, обогащая собор элементами национального испанского зодчества.
Храм построен из великолепного серого гранита. Его высокая северная башня (90 м), сооруженная в 1380–1440 годах, во многом определяет силуэт современного города. Южная башня осталась незавершенной. Внешне напоминая собой строгие готические соборы Франции, Толедский собор резко отличается от них оформлением фасадов и интерьера, где господствуют стили испанского Ренессанса и «мавританский».
Чрезвычайно разнообразно выглядят фасады собора с тремя традиционными для готики порталами. Главный, центральный портал – Пуэрта дель Пердон, «Врата Прощения», выполнен в позднеготическом стиле. Над центральным входом помещен рельеф «Облачение Святого Ильдефонса Богоматерью». Святой Ильдефонс считался покровителем города, и его изображения были весьма популярны у городских скульпторов и резчиков по камню. Портал Пуэрта дель Релох – «Часовые Врата» – украшают великолепные рельефы со сценами из земной жизни Христа и Богоматери. Трудно поверить, что эти рельефы высечены из камня – они напоминают, скорее, узорное шитье. В центре портала установлена скульптура Мадонны с младенцем.
Самым красивым из трех порталов является портал Львов – Пуэрта де лос Леонес. Прежде он назывался Врата Радости, а свое новое название получил после того, как его украсили фигуры львов. Монументальный портал с необыкновенной пышностью украшен виртуозной каменной резьбой.
Ощущение грандиозности собора многократно усиливается, когда зритель попадает внутрь. Своды храма опираются на ряды могучих колоннад. Свет льется через 750 окон, застекленных разноцветными витражами, и внутреннее пространство собора переливается оттенками лилового, пурпурного, синего, зеленого, оранжевого цветов. С этим причудливым освещением хорошо гармонируют разноцветный мрамор и яшма, из которых выполнено внутреннее убранство собора.
Испанские соборы отличаются от других средневековых храмов Западной Европы, где хор и главная капелла находятся в восточной части здания – в Испании они вынесены в середину собора и отделены высокой алтарной преградой. Мраморную преграду Толедского собора украшает бесчисленное количество скульптур и декоративных украшений – гербов, орнаментальных украшений и т. п. Вокруг нее можно ходить часами, рассматривая изображения. В пятидесяти рельефах представлена история земной жизни Христа и Богоматери. Другие рельефы иллюстрируют различные местные легенды, в частности – сцену знаменитого спора короля Альфонсо VI с муллой Абукой Валидом из-за толедской мечети.
Стену главной капеллы украшает грандиозный заалтарный образ – ретабло, один из самых больших в Испании. Он вырезан из лиственницы, раскрашен и позолочен. Заказчиком ретабло Толедского собора был кардинал Испании Франсиско Хименес де Сиснерос, покровитель Христофора Колумба. Ретабло, состоящее из пяти частей, поражает зрителя своей сказочной живописностью, богатством красок и позолоты. Ничего подобного нет ни в одной стране Европы.
Деревянные скамьи, с трех сторон окружающие главную капеллу, украшены резьбой, пожалуй, не меньше, чем сама капелла. Искусный резчик Родриго де Алеман, изготовивший в 1490-х годах эти скамьи, щедро покрыл их многочисленными историческими и жанровыми сценками, изображающими сцены битв мавров с христианами, штурмы городов, а также фантастическими существами – сиренами, единорогами, сатирами.
Среди многочисленных надгробий в капеллах вдоль стен собора погребены короли Испании, кардиналы и множество представителей испанской знати. Среди этих гробниц можно видеть могилу герцога Альваро де ла Луна – могущественного министра короля Хуана II, обезглавленного в 1453 году. Его богатая событиями жизнь не раз становилась сюжетом литературных произведений.
В капеллах, окружающих собор, находится множество выдающихся произведений испанского искусства – скульптуры, картины, гобелены, утварь из золота и серебра, великолепные рельефы, ковры. Среди этого великолепия есть картины Эль Греко, Ван Дейка и Франсиско Гойи. Каждая из капелл является своеобразным музеем. Капеллу Святого Ильдефонса украшает алтарь, изготовленный из мрамора, яшмы и бронзы – сочетание этих материалов особенно любили испанские мастера. В капелле Богоматери хранится очень древняя, еще со времен вестготов глубоко почитаемая статуя Девы Марии. Мадонна изображена сидящей на серебряном троне, облаченной в роскошное, украшенное драгоценностями платье.
В сакристии – ризнице собора – можно увидеть множество драгоценных культовых предметов. В частности, здесь находятся ритуальные одежды, обшитые жемчугом и драгоценными камнями, в которые одевали статуи Богоматери во время торжественных богослужений. Головы статуй украшались золотыми коронами с рубинами, сапфирами, изумрудами. Реликвии хранятся в больших ларцах из драгоценных сортов мрамора. Толедский собор обладает сотнями выдающихся произведений искусства – их больше, чем в любом другом соборе Испании, и для того, чтобы их посмотреть, нужно затратить несколько дней.

Собор Санта-Мария де ла Седе в Севилье

За две с половиной тысячи лет своего существования Севилья побывала в руках иберов, римлян, готов, арабов и наконец перешла под скипетр испанских королей. Одна эпоха сменяла другую, и вместе с каждой эпохой уходили в прошлое ее памятники, а их место занимали другие.
Сегодняшний собор Санта-Мария де ла Седе в Севилье стоит на месте Большой мечети, построенной кордовским халифом Абу Якубом. Это белоснежное грандиозное здание, необычайно роскошное, сооружавшееся почти три века – с IX по XII – еще длительное время после взятия испанцами Севильи в 1248 году оставалось нетронутым. Оно лишь обстраивалось часовнями-капеллами. И только в первые годы XV века мечеть была разрушена и на ее месте началась постройка христианского храма.

[Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Собор Санта-Мария де ла Седе

«Этот собор будет создан столь грандиозным, что нас посчитают безумными», – сказал при закладке храма один из членов городского совета. Сооружение, действительно, получилось огромным: сегодня Севильский собор – самый большой в Испании и третий по величине в Европе. Но и он значительно уступает по размерам Большой мечети, стоявшей некогда на его месте. От постройки халифа Абу Якуба сохранились примыкающие к северной части собора Апельсиновый двор и старинный портал Пуэрта дель Пердон («Врата Прощения»). Двери портала покрыта бронзовыми пластинками с выгравированным на них тончайшим орнаментом и арабскими надписями.
Остатками мечети является и Хиральда – бывший минарет, ставший ныне частью соборного ансамбля. Хиральда – такой же символ Севильи, как Эйфелева башня для Парижа или статуя Свободы для Нью-Йорка. Она является основной вертикалью в ансамбле города и достигает в высоту почти 100 м. Хиральда запечатлена на многих живописных полотнах испанских художников, о ней писали Сервантес и Федерико Гарсиа Лорка. Хиральду считали восьмым чудом света. Испанский поэт Херардо Диего называл ее «славой архитектуры, не имеющей себе подобных».
Хиральду начали строить в 1184 году, во времена правления Якуба ибн Юсуфа по проекту архитектора Ахмеда бен Бану. Достроена она была в 1198 году. Древняя часть башни имеет высоту в 70 м. Ее основание сложено из камней, взятых из разрушенных древнеримских построек, и на некоторых камнях до сих пор можно видеть полустертые латинские надписи. Башня довольно массивна, в плане она представляет собой четырехугольник со стороной 13,6 м. Толщина стен у основания достигает трех метров. Однако изящный восточный орнамент, словно легкая сетка, наброшенный на поверхность стены, придает башне ощущение стройности и легкости. А на плоской крыше минарета находилась обсерватория – одна из крупнейших в то время в Европе.
В мавританскую эпоху Хиральду увенчивали четыре медных позолоченных шара. В одной из старинных хроник рассказывается, что когда солнце освещало золотые шары Хиральды, их свет был виден на расстоянии дня пути от Севильи. Когда испанцы сняли шары с башни, то пришлось расширять городские ворота – огромные шары не могли пройти через них.
После постройки Севильского собора мавританский минарет стал колокольней. В 1560–1568 годах известный испанский архитектор Эрнан Руис надстроил еще пять ярусов Хиральды. Они постепенно суживаются кверху. В нижнем, самом просторном ярусе, подвешено 25 колоколов, а последний ярус служит постаментом для бронзовой статуи Веры со знаменем в руках, выполненной в 1568 году скульптором Бартоломе Морелем. Эта четырехметровая статуя-флюгер – хиральдильо (от испанского hirare – вертеться, вращаться) – и дала название всей башне.
Архитектор, разработавший план здания и начавший строительство собора, неизвестен. Храм строился с 1402 по 1506 год, и это, как обычно, привело к смешению стилей в его архитектурном облике. Собор был задуман как пятинефный готический храм, но в его фасадах присутствуют мотивы эпохи Возрождения.
Размеры Севильского собора составляют 129 – 76 м. Он со всех сторон застроен домами, и только главный фасад – западный – доступен для полного обозрения. Его украшают многочисленные терракотовые фигурки епископов и святых.
Внутреннее пространство собора потрясает своими размерами, оно необъятно. Высота центрального нефа достигает 36 м, а боковых – 25 м. Интерьер храма освещают 75 окон. Цветные оконные витражи, изготовленные в начале XVI века мастером Кристофом Алеманом, считаются одними из лучших в Европе по выразительности изображений и цветовой насыщенности.
Собор в Севилье – настоящий музей испанской скульптуры и живописи. Его широкий центральный неф разделяет Главная капелла, огороженная с трех сторон решеткой из кованого железа. В капелле находится самое грандиозное в Испании ретабло – заалтарный образ. Он имеет пять рядов прямоугольных ниш, в которых помещены скульптурные изображения с евангельскими и библейскими сюжетами. В центральной нише находится старинная статуя Мадонны, покрытая серебряными пластинами. Автором самой старой, центральной части ретабло является фламандский мастер Данкарт, который создавал его в 1482–1492 годах, а завершил работу испанский скульптор Хорхе Фернандес в 1525 году. Росписи ретабло принадлежат кисти его брата – Алехо Фернандеса, известного испанского живописца эпохи Возрождения, автора одного из первых портретов Христофора Колумба.
В апсиде за Главной капеллой расположена Королевская капелла, сооруженная в 1575 году. Здесь находятся гробницы испанских королей Альфонса Х и Педро Жестокого. Здесь же хранится статуя «Королевской Мадонны» – покровительницы Севильи, перенесенная в собор из дворца короля Альфонса Х. Статуя Мадонны размером в человеческий рост была вырезана в XIII веке из кедра. Первоначально волосы ее были сделаны из золотых нитей, а голову увенчивала золотая корона. Внутри находился механизм, позволяющий Мадонне поворачивать голову. Впоследствии золотые волосы были заменены шелковыми, корона пропала, механизм давно неисправен, но «Королевская Мадонна» и сегодня считается покровительницей города и глубоко почитается. В Севильском соборе находится и другое глубоко почитаемое изображение Мадонны – «Мадонна де лос ремедиос», Мадонна-исцелительница, выполненная неизвестным испанским мастером XVI века.
Рядом с Королевской расположена капелла Сан-Педро (Святого Петра). Ее украшают многочисленные картины работы знаменитого испанского живописца Франческо Сурбарана (1598–1664). В свое время он был назначен городским советом на должность главного художника Севильи и много потрудился над украшением города, включая и главный городской собор.
У южной стороны собора размещается главная ризница (Сакристия Майор), где хранятся две картины кисти Мурильо. А в одной из капелл – капелле Сан-Антонио – находится картина «Святой Антоний», заказанная Мурильо в ту пору, когда его уже признали лучшим художником Севильи. Но главным сокровищем, хранящимся в ризнице собора, является огромная серебряная дарохранительница, изготовленная в XVI столетии мастером Хуаном де Арфе. Этот изготовленный из чистого серебра ковчег достигает трех метров в длину и обильно украшен скульптурой и орнаментом. В ризнице хранится и множество других реликвий, в том числе ключ от ворот Севильи, врученный маврами испанскому королю во время сдачи города.
В сакристии Лас Калисес, соседствующей с главной ризницей, можно видеть множество картин испанских живописцев различных времен, в том числе большое полотно «Святая Юста и Святая Руфина», принадлежащее кисти Гойи. Святые Юста и Руфина считаются покровительницами Севильи и их изображения можно встретить повсюду в соборе, в том числе и в ретабло Главной капеллы. Для написания этой картины Гойя специально приезжал в Севилью, и обе святые изображены им на фоне Хиральды – символа города. Рядом находится огромная, более 16 м в высоту, картина «Святой Христофор переносит младенца Христа через реку», написанная художником Матео Пересом де Алесио. В Испании святой Христофор считался избавителем от насильственной смерти, и его изображение было обязательным для любой церкви. Святой Христофор из Севильского собора – самое большое в Испании изображение этого святого.
Неподалеку от стены с картиной «Святой Христофор» стоит гробница одного из самых известных в мире людей – Христофора Колумба, первооткрывателя Америки. Существующая гробница изготовлена скульптором Артуро Мелида в 1891 году. Следует отметить, что многие исследователи считают эту гробницу символической и утверждают, что могила великого мореплавателя находится в другом месте – правда, неизвестно, где именно. Зато точно известно, что в Севильском соборе погребен сын великого мореплавателя – Эрнандо Колумб. Его могила находится в центральном нефе, между главным порталом и хорами. Эрнандо Колумб основал при Севильском соборе знаменитую Колумбийскую библиотеку, которая насчитывает сегодня около трех миллионов томов, включая редчайшие древние манускрипты, в том числе подлинные рукописи самого Христофора Колумба. С Колумбом в Севилье вообще связано очень многое – ведь после открытия Америки испанский король даровал Севилье монопольное право на торговлю с Новым Светом, и именно отсюда уходили к неведомым берегам нового континента корабли купцов и конкистадоров. А первым, что видели возвращавшиеся из далекого плавания моряки, была высоко взлетающая над городом Хиральда, увенчанная статуей Веры…

Собор в Гранаде

Гранада – последний оплот мавров на Пиренеях. С его падением 2 января 1492 года закончился период реконкисты – длительной борьбы испанцев за освобождение от арабского владычества.
Памятником освобождения Гранады от мавров и общественным центром города стал собор, начатый строиться в 1523 году. Он сооружался в течение трех веков, с 1523 по 1703 год, и поэтому несет на своем облике печать различных архитектурных стилей.
Собор в Гранаде задумывался его строителями как готический, с пятью нефами. Первым строителем собора был испанский архитектор Энрике да Эгас. В 1528 году его сменил Диего де Силоэ. Он не внес в готический план своего предшественника значительных изменений, но зато добавил к нему многочисленные элементы итальянского Возрождения. Диего де Силоэ спроектировал для собора две башни высотой 81 м – они должны были придать всему ансамблю, как мемориальному памятнику в честь победы над маврами, особую торжественность. Но из задуманных двух башен была построена лишь одна, достигающая всего 57 м.
Свой окончательный вид фасады собора получили в XVII веке, в то время, когда строительством руководил Алонсо Кано. Личность незаурядная, друг Веласкеса, Кано сочетал в себе одновременно дар художника, скульптора и архитектора. Он был широко известен своим беспокойным нравом, и о Кано еще при жизни рассказывали легенды. Именем Кано названа площадь, на которую выходит собор. Здесь же установлен памятник архитектору.

[Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Собор в Гранаде

Все здание собора невозможно охватить взглядом, так как он практически со всех сторон застроен домами. Слева от главного фасада находится недостроенная башня, справа – здание сокровищницы. Главный фасад разделен на два яруса сильно выступающим вперед карнизом. Нижний ярус украшают многочисленные медальоны с резными рельефами, а второй – статуи, установленные на карнизе. Круглые окна на фасаде собора тоже воспринимаются как часть декоративного обрамления. Над куполом возвышается традиционный для Испании симборио – фонарная башня над местом пересечения нефа и трансепта.
Порталы собора углублены в арочные ниши. Над всеми тремя порталами помещены рельефы: над центральным – «Увенчание Марии» работы мастера Хосе Рисуэнью (1717), над боковыми – «Введение Марии во храм» и «Вознесение Марии», исполненные французскими скульпторами Мишелем и Луи Вердигье (1782). С северной стороны собора находится портал Пуэрта дель Пердон – «Врата Прощения». Этот нарядный портал, выполненный в духе эпохи Возрождения, является украшением всего собора. В работе над ним принимал участие скульптор Диего де Силоэ. Над аркой дверного проема помещены две аллегорические женские фигуры, олицетворяющие собой «Правосудие» и «Веру». Они держат большой щит с латинской надписью, посвященной изгнанию мавров из Гранады и строительству собора. Входная дверь портала покрыта растительным орнаментом в виде гирлянд цветов и листьев. Нижнюю часть двери украшают резные изображения фантастических животных.
Интерьер собора отличается ясностью и четкостью, гармонией пропорций, он выглядит светлым и просторным. Протяженность внутренней части составляет 67 м, высота нефов – 30 м, а высота купола – 45 м. В соборе господствуют два цвета – белый и золотой, придавая интерьеру торжественность и нарядность. Внутреннее пространство храма изобилует скульптурой, декоративными деталями и живописными образами. Почти все скульптурное оформление исполнено Алонсо Кано и его учениками. Среди картин наиболее интересен и привлекателен цикл «Семь радостей Марии». В этих семи художественных полотнах ощутимо влияние классической итальянской живописи.
Центр собора занимает Главная капелла. При входе в нее, слева и справа, установлены скульптуры коленопреклоненных короля Фердинанда и королевы Изабеллы. Это особо почитаемые в Гранаде, да и во всей Испании правители, в царствование которых была открыта Америка и пала Гранада – последний оплот мавританского владычества. Статуи выполнены Педро де Мена, учеником Кано, одним из выдающихся испанских скульпторов той эпохи. Очень поэтично изображена им королева Изабелла. В ее статуе скульптор постарался подчеркнуть не столько портретное сходство и характерность, сколько внутреннее лирическое начало.
Главная капелла представляет собой многогранник с двадцатью мощными колоннами-опорами. У подножия колонн стоят большие позолоченные статуи апостолов, выполненные скульптором де Аранда. Высоко в подкупольном пространстве Главной капеллы, там, где два яруса окон создают особенно яркое освещение, помещены двенадцать больших картин работы Алонсо Кано.
Со всех сторон здание собора, как гирляндой, окружено маленькими капеллами, фактически увеличивающими внутреннее пространство здания еще на два нефа. Среди многочисленных капелл наибольшей популярностью пользуется капелла Нуэстра-Сеньора-де-ла-Антигуа. Здесь хранится деревянная статуя Мадонны, изготовленная в XV веке, почитающаяся чудотворной. Старинная легенда рассказывает, что именно благодаря ее помощи и заступничеству испанцам удалось взять Гранаду. В другой капелле, капелле Иисуса Назарейского, находится большое количество картин, среди которых – полотна Эль Греко, Риберы, Алонсо Кано и других крупнейших мастеров испанской живописи эпохи ее «золотого века».
С южной стороны к храму примыкает Королевская капелла – самая древняя часть собора, построенная в 1505–1506 годах Энрике де Эгасом. Во время правления императора Карла V в Королевскую капеллу из монастыря Сан-Франсиско были перенесены останки Фердинада и Изабеллы. По своему архитектурному стилю капелла представляет собой позднеготическую постройку. Но славу Королевской капелле принесла не архитектура, а знаменитое ретабло (заалтарный образ) в главном алтаре. Это – выдающееся произведение испанской средневековой пластики и один из шедевров скульптора Фелипе де Бигарни (1470–1542).
Цоколь ретабло украшают рельефы, рассказывающие о взятии Гранады испанцами, изгнании мавров и последующем крещении мусульманского населения города. Центральное место среди этих изображений занимает рельеф «Сдача Гранады», в котором на золотом фоне изображены стены и башни Альгамбры – дворца мавританских правителей города. Над цоколем, слева и справа, возвышаются статуи Изабеллы и Фердинанда Католических, которые, как теперь установлено, являются работой Диего де Силоэ. Статуи короля и королевы выполнены с портретной точностью. Все фигуры изготовлены из раскрашенного алебастра, и их отличают реализм и естественность сцен, поз и жестов.
В Королевской капелле находятся гробницы Изабеллы и Фердинанда. Их отделяет от основного пространства капеллы художественно выполненная из кованого железа решетка, одно из прекраснейших произведений подобного рода в Испании. Ее изготовил в 1517 году мастер Бартоломе де Хаен. Решетка напоминает собой архитектурное сооружение: некое подобие фризов делит ее на три яруса. В верхнем ярусе находится композиция «Распятие», под ним тянется кружевной узор из растений и цветов, третий ярус занимают евангельские сцены, сцены страстей Христовых.
Гробница Изабеллы и Фердинанда выполнена итальянским скульптором Доменико Франчелли из каррарского мрамора. Она обильно украшена скульптурой. На поверхности гробницы высечены портретные скульптуры лежащих короля и королевы. В ногах у них – лев и львица. Два ангела держат мраморную плиту, на ней высечена надпись, кратко рассказывающая о жизни Изабеллы и Фердинанда, об их борьбе с магометанами и еретиками.
Рядом находится гробница короля Фелипе Красивого и королевы Хуаны Безумной, высеченная испанским мастером Бартоломе Ордоньесом. Она выглядит гораздо менее монументальной. На ней помещены не только статуи святых, но и аллегорические фигуры, ангелы и сфинксы, медальоны со сценами из жизни Христа. Эта работа Бартоломе Ордоньеса оказала заметное влияние на следующее поколение скульпторов, работавших над украшением Гранадского собора.
В Королевской капелле устроен небольшой музей, где собрана коллекция нидерландской живописи XV века, являвшаяся ранее частью великолепного собрания картин королевы Изабеллы. Здесь можно увидеть картины Ханса Мемлинга, Рогира ван дер Вейдена, прекрасный триптих Дирка Боутса со сценами страстей Христовых. К этой же коллекции принадлежит одна из интереснейших картин собора – «Поклонение волхвов», принадлежащая кисти испанского живописца Бартоломео Беремхо.
Собор в Гранаде, соединивший в себе самые различные направления и стили испанской культуры, завершил последний этап в развитии классического испанского искусства «золотого века».

Саграда Фамилия

Церковь Саграда Фамилия, расположенная неподалеку от центра Барселоны, вероятно, один из самых необычных в мире христианских храмов как по внешнему виду, так и по истории его сооружения. Собственно, и история-то эта еще незакончена. Только вот как можно правильно достроить храм, начатый гениальным, известным своими странностями мастером, если план строительства так и остался у него в голове-
Саграда Фамилия, церковь Святого Семейства – главное творение всемирно известного испанского архитектора Антонио Гауди. В истории архитектуры творчество Гауди стоит особняком. Его видение того, каким должно быть здание, настолько индивидуально, что невозможно даже сравнить его с кем-либо из архитекторов. Хотя, конечно же, он черпал вдохновение во многих архитектурных стилях – готическом, мавританском, в стиле модерн, однако элементы всех этих стилей трансформировались его воображением в совершенно необычные, ни с чем не сравнимые, захватывающие дух конструкции.
Антонио Гауди-и-Корнет родился в небольшом городке Реус, неподалеку от Таррагоны, в Каталонии. Его отец был медником, и этот факт, несомненно, оказал немалое влияние на проявившееся впоследствии пристрастие Гауди к художественному литью. Всю жизнь Гауди испытывал почтение к мастерам своего родного края. Изделия из кованого железа были народным промыслом Каталонии, и многие поразительнейшие творения Гауди сделаны из этого материала, зачастую его собственными руками.

[Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Саграда Фамилия

В семидесятых годах XIX века Гауди переехал в Барселону, где после пяти лет подготовительных курсов был принят в Провинциальную школу архитектуры, которую окончил 1878 году. В Европе в то время наблюдался необычайный расцвет неоготического стиля, и юный Гауди восторженно следовал идеям энтузиастов неоготики – французского архитектора Виоле ле Дюка и английского критика и искусствоведа Джона Раскина. Провозглашенная ими декларация: «Декоративность – начало архитектуры» – полностью соответствовала собственным мыслям и представлениям Гауди. Но тем не менее собственный творческий почерк Гауди совершенно неповторим.
Строительство грандиозного храма в Барселоне, посвященного Святому Семейству (La Sagrada Familia), стало делом жизни Антонио Гауди. Он работал над его проектированием и сооружением 43 года. Глубоко религиозный человек, он задумал свой храм как архитектурное воплощение Нового Завета. Лепные рельефы фасадов должны были представить всю земную жизнь и дела Христа.
Строительство церкви, посвященной Святому Семейству, городские власти Барселоны начали еще в 1883 году. Первоначальный проект принадлежал архитектору Франсиско де Вильяру. Де Вильяр задумал возвести церковь в неоготическом стиле, но успел только построить крипту под апсидой. В 1891 году главным архитектором строительства стал Антонио Гауди.
Сооружение собора продолжалось все последующие годы жизни Гауди. С самого начала он решил отказаться от неоготического стиля. Церковь должна была быть готической только по духу и в основных формах, имея план в форме «латинского креста», но во всем остальном Гауди намеревался использовать свой собственный язык визуальных образов.
Следуя своему обычному методу, Гауди не составлял предварительных планов работ. Он, скорее, набрасывал в общих чертах основные формы строительства, а затем импровизировал конструкции и детали по мере продвижения вперед. Для этого ему необходимо было постоянно присутствовать на строительной площадке, и в итоге он переселился в одну из комнат в недостроенном здании собора. Наблюдая за постройкой, Гауди постоянно вмешивался в ход работ: ему приходили в голову неожиданные мысли, и он во что бы то ни стало стремился их воплотить, иногда даже останавливая работы и приказывая сломать уже построенное… Так над домами Барселоны начало подниматься одно из самых удивительных в мире сооружений, вызвавшее некоторое замешательство у горожан: какая же это церковь? Это не то муравейник, не то какой-то вырастающий из земли сталагмит, каменная сосулька!
По замыслу Гауди, все три фасада должны были иметь стилистически одинаковое оформление и увенчиваться четырьмя высокими башнями криволинейных очертаний. В результате над храмом возвышались бы двенадцать башен, каждая из которых символизировала бы одного из двенадцати апостолов. А каждый из трех фасадов был посвящен одному из трех центральных сюжетов земной жизни Христа: «Рождество», «Страсти Христовы» и «Воскресение». Фасады должны были украшать огромные панно и рельефы на соответствующие темы.
Несмотря на то что Гауди строил храм на протяжении тридцати пяти лет, ему удалось возвести и оформить только фасад Рождества, конструктивно являющийся восточной частью трансепта, и четыре башни над ним. Западная часть трансепта и апсида, составляющие большую часть этого величественного здания, до сих пор достраиваются.
С 1914 года Гауди все силы отдавал только строительству своего храма. Все более углубляясь в себя, он становился все более эксцентричным, свято верил в свое мессианское предназначение, жил отшельником в своей мастерской, расположенной на строительной площадке, и выходил время от времени «с шапкой в руке» для сбора средств на строительство церкви (пожертвования были единственным источником финансирования строительства). Храм стал его навязчивой идеей. Однажды, в 1926 году, недалеко от строительной площадки, направляясь в близлежащую церковь к вечерне, он был сбит трамваем. Никто не узнал в старике, одетом в поношенную одежду и похожего на бродягу, известного всей Барселоне архитектора. Он был отправлен в госпиталь Святого Павла и Святого Креста – больницу для бедных. Через два дня в возрасте 74 лет Антонио Гауди умер. Он похоронен в крипте недостроенного им собора.
Было много дискуссий о том, надо ли завершать церковь после смерти Гауди. Однако несколько неудачных попыток продолжить творение гениального мастера только подчеркивают индивидуальность, необычайную пластическую выразительность и силу его искусства. Опыты Гауди в общем-то остались уникальными в истории архитектуры. Извечная задача архитектуры – совместить красоту и целесообразность, конечно же, не могла вдохновить зодчих на «запуск в серию» замыслов Гауди.
Церковь Саграда Фамилия, даже недостроенная, и сегодня поражает воображение. Стоит ли говорить, как удивлялись барселонцы, когда оно диковинным, фантастическим растением вырастало на их глазах! И, как это часто бывает, зритель оказался неподготовленным к восприятию столь непривычных архитектурных форм. Судьба этого сооружения схожа с судьбой Эйфелевой башни. Одни озадаченно молчали и пожимали плечами, другие ругали, поносили его, называли «каменным кошмаром». Но минуло время, и люди увидели в нем то, чего не смогли разглядеть вначале. И постепенно оно стало главной архитектурной достопримечательностью Барселоны, как в Лондоне – башня Биг Бен, во Флоренции – собор Санта Мария дель Фьоре, а в Париже – Эйфелева башня.

Шартрский собор

Старинный французский город Шартр, административный центр департамента Эр-и-Луар, расположен в 90 км к юго-западу от Парижа. История его восходит к середине I тысячелетия. Приблизительно к этому же времени относится и появление в Шартре первой христианской церкви, которая, как считают, была построена на месте, где во времена галлов находилось кельтское языческое капище. А спустя некоторое время – точно неизвестно, когда, но не ранее VIII столетия – в Шартре появилась драгоценная реликвия христианства: Покров Богоматери. Предание утверждает, что именно этот покров был на Деве Марии в момент рождения Иисуса Христа.
Согласно одной из наиболее распространенных версий, реликвия появилась в Шартре во времена правления французского короля Карла II Лысого. К тому времени в Шартре сменились уже три церковных здания (все они сгорели от пожаров), и епископ Жильбер вел реконструкцию четвертого, обратив его в городской кафедральный собор. Эта реконструкция началась в 859 году после разорения, которому подвергся город во время набега норманнов годом раньше. Карл Лысый пожертвовал в восстановленный собор драгоценную реликвию – Покров Девы Марии.
В 911 году под стенами Шартра снова появились норманны. Тогда произошло первое чудо, связанное с Покровом. Шартрский епископ Жантельм, надеясь на заступничество Девы Марии, вывесил Покров на городской стене, и норманны, как свидетельствует старинная хроника, обратились в бегство.
Второе чудо в Шартре произошло в 1194 году, когда Шартрский собор, где хранилась священная реликвия, был практически полностью уничтожен громадным трехдневным пожаром. Но ларец, в котором хранился Покров Девы Марии, уцелел! Буквально в последний момент его успели перенести в подземный тайник-часовню, который спас от гибели драгоценную святыню.

[Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Шартрский собор

Практически сразу после пожара, в 1194 году, в Шартре началось строительство нового собора, затмившего собой все предыдущие постройки. От предыдущего храма уцелел только западный фасад, который был органично включен в объем нового здания.
Новый собор, посвященный Деве Марии и получивший название Нотр-Дам де Шартр, строился почти полтора века и был освящен в 1260 году в присутствии короля Людовика IX. Это первый в истории Франции собор, посвященный Деве Марии. Одновременно строительство Шартрского собора ознаменовало собой триумф нового архитектурного стиля, на протяжении несколько столетий безраздельно царившего в Европе, – готики. Нотр-Дам де Шартр является одним из лучших образцов «чистой» готики, с теми характерными особенностями этого стиля, которые присущи французским средневековым постройкам.
Шартрский собор – одно из величайших творений готической архитектуры и европейской христианской культуры в целом. Его ценность состоит еще и в том, что он счастливо сохранился до наших дней практически нетронутым. Расположенный на высоком холме над городом, Шартрский собор получил название «Акрополя Франции». Его сравнивают с энциклопедией, в которой отразилось миропонимание различных слоев французского общества первой половины XIII века.
Шартрский собор сложен из очень прочного песчаника, который добывался в каменоломнях Бершера, в восьми километрах от Шартра. Некоторые каменные блоки в стенах собора достигают двух-трех метров длину и одного метра в высоту. Собор в плане представляет собой трехнефную базилику. С западной стороны к зданию примыкают две башни, каждая высотой около 90 м. Они очень разные и мало похожи друг на друга. Более ранняя северная башня построена в 1134–1150 годах. Первоначально она была покрыта деревянным шатром, но он сгорел в начале XVI века. Тогда в 1507–1513 годах архитектор Жаном Тексие возвел над башней каменный шатер, украшенный прихотливым каменным кружевом, характерным для эпохи поздней готики. Южная башня – «Старая колокольня» – выглядит гораздо более строго. Построенная в 1145–1165 годах, она сохраняет линии «чистой» готики и выдержана в едином стиле с основным зданием собора.
Западный фасад Шартрского собора – единственное, что уцелело от предыдущей постройки. Его создание относится к 1170 году. Фасад украшают три пышно украшенных великолепными каменными барельефами портала, относящиеся к XII веку. В центральном портале, который называется Королевским порталом, расположена композиция «Христос во славе». Слева и справа от фигуры Христа расположены фантастические крылатые животные, под ними идет широкий скульптурный пояс с тщательно выполненными фигурами святых. Каменные рельефы XIII века украшают северный и южный фасады. Помимо них, с севера и с юга на фасадах здания можно видеть весьма характерное для французской готики огромное, круглое кружевное окно, в проемы которого в свинцовых переплетах вставлены цветные витражи. «Эти огромные круги света, эти огненные колеса, которые мечут молнии, – одна из причин красоты Шартрского собора», – писал французский историк искусства Маль. Диаметр окон трансепта составляет 13 м. Подобное окно вошло в историю искусства под названием «роза». Впервые оно появилось в Шартрском соборе, как утверждают, по заказу короля Людовика IX Святого и его супруги королевы Бланки Кастильской. На витражах «розы» можно видеть гербы Франции и Кастилии, сцены из земной жизни Богоматери и эпизоды Страшного суда.
Шартрский собор – один из немногих соборов Франции, который почти полностью сохранил свое витражное убранство. Обилие цветных витражей ныне является одной из главных особенностей храма. Их в соборе сто семьдесят шесть, а общая площадь витражей составляет около двух тысяч квадратных метров. Это самый большой дошедший до наших дней ансамбль средневековых витражей.

[Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Шартрский собор. Портал центрального входа

Снаружи витражи выглядят почти бесцветными. Их магия раскрывается только в интерьере собора, когда солнечные лучи, проникая сквозь цветные стелка, придают древним краскам наибольшее звучание. В оттенках витражного стекла преобладают красный, сиреневый и голубой цвета. Общую сиреневато-розовую тональность освещения храма в солнечный день пронизывают сполохи красного цвета, а в пасмурную погоду в соборе доминирует голубое мерцание.
«Когда солнце горячо, плиты пола и поверхность столбов покрываются огненными, ультрамариновыми и цвета граната пятнами, растушеванными на зернистой поверхности камня, как от прикосновения пастели, – писал Жан Вийе, исследователь витражей Шартрского собора. – В серую погоду вся церковь наполняется голубоватым мерцанием, придающим большую глубину перспективе, сводам – больше таинственности».
Витражи Шартрского собора сравнивают с иллюстрированной книгой – их тематика чрезвычайно разнообразна. Наряду со сценами из Ветхого и Нового Завета, с пророками и святыми, здесь изображены французские короли и рыцари, ремесленники и крестьяне. С особым мастерством исполнен витраж с изображением Богоматери, получивший название «Богоматерь прекрасного окна» и относящийся к XII веку.
Изготовление цветных витражей в Средние века стоило очень дорого, и почти все они являются пожертвованиями на храм, сделанными богатыми жертвователями. Поскольку они изготавливались разными мастерами в разное время, витражи Шартрского собора заметно отличаются друг от друга.
Высота центрального нефа Шартрского собора составляет 37 м, высота боковых нефов – 14 м. Его богатейшее наружное и внутреннее убранство насчитывает в общей сложности около 10 тысяч скульптурных изображений. В соборе находится огромный резной деревянный алтарь, на котором изображено сорок сюжетов на евангельские темы. Его изготовление продолжалось более двух столетий – алтарь был начат в 1514 году, а закончен только в начале XVIII века. На полу собора цветными каменными плитками выложен своеобразный лабиринт, обозначавший для кающихся паломников тот путь, который они должны были проползти на коленях.
Во все времена паломников привлекали драгоценные реликвии, хранившиеся в Шартрском соборе. До XVIII столетия здесь хранились голова матери Девы Марии – святой Анны, и очень древняя и глубоко почитаемая деревянная статуэтка Богоматери, носящей под сердцем ребенка, имевшая название «Черная Мария». Это одно из ранних изображений Девы Марии, вероятно, относилось к первым векам христианства. В конце XVIII столетия, во время погрома, устроенного в годы французской революции, фигурка погибла в огне пожара.
В реликварии собора по сей день хранится Покров Богоматери (Святой Покров – Sainte Chemise). Сегодня он представляет собой фрагмент шелковой ткани бежевого цвета длиной около двух метров и шириной 46 см. Первоначально его длина составляла около пяти с половиной метров, но во время революции, чтобы спасти реликвию, духовенство Шартрского собора разделило Покров на несколько фрагментов, которые были розданы людям, сохранившим верность Христу в кровавые времена «свободы, равенства и братства». В 1819 году самый крупный из этих фрагментов был возвращен в храм.
Проведенная в 1927 году экспертиза Покрова Богоматери показала, что время его изготовления относится к эпохе гораздо более древней, чем VIII–IX века – время появления реликвии в Шартре. Предполагаемое время изготовления ткани – первый век нашей эры. «Во время проведения исследования, – говорится в акте экспертизы, – не было выявлено никаких фактов, опровергающих предположение, согласно которому на Деве Марии в момент рождения Иисуса Христа была надета именно эта ткань. Тем не менее данное предположение остается всего лишь гипотезой, которая пока что не получила научного подтверждения». Это положение по сей день остается в силе.

Собор Парижской Богоматери

Собор Парижской Богоматери построен в западной части острова Сите, на месте, где в I веке нашей эры находился древнеримский алтарь, посвященный Юпитеру. Среди готических храмов Франции собор Парижской Богоматери выделяется строгим величием своего облика. В зависимости от времени дня и погоды его силуэт окрашивается в самые различные тона серого цвета: от стального до дымчатого. А вечером, в лучах заходящего солнца башни собора выглядят розово-пепельными…
По красоте, пропорциям, по степени воплощения идеи готического искусства собор Парижской Богоматери представляет собой совершенно уникальное явление. Сегодня, глядя на его целостный и гармоничный ансамбль, невозможно поверить, что храм строился почти двести лет, что он многократно переделывался и капитально реставрировался.

[Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Собор Парижской Богоматери

Строительство собора было начато в 1163 году при парижском епископе Морисе де Сюлли. Первый камень в его основание положил папа римский Александр III. В процессе строительства, которое завершилось только к середине XIV века, первоначальный план собора претерпел ряд изменений, восприняв черты зрелого готического искусства.
История сохранила имена нескольких зодчих, завершавших строительство храма. В 1257–1270 годах здесь трудились Жан де Шель и Пьер де Монтрейль. В 1280–1330 годах строительством руководили Пьер де Шель и Жан Рави. Средства на постройку главного парижского храма щедро жертвовали король, епископы и простые граждане. Главный алтарь был освящен в мае 1182 года, а в январе 1185 года прибывший в Париж патриарх Иерусалимский совершил в соборе торжественную мессу. К 1196 году храм был почти закончен, работы продолжались только на главном фасаде. Во второй четверти XIII века были возведены башни.
Собор Парижской Богоматери представляет собой пятинефную базилику. Его длина составляет 130 м, высота башен – 69 м. Собор одновременно может вместить девять тысяч человек.
Главный, западный фасад храма с подчеркнутой четкостью делится на три яруса: нижнюю часть, состоящую их трех порталов, среднюю часть – Галерею Королей с окном-розой, и верхнюю часть – башни. Фасады собора богато украшены скульптурой, особенно пышно оформлены порталы. Наиболее интересен левый портал, посвященный Деве Марии. Его украшает удивительная по выразительности и силе исполнения скульптура «Слава Пресвятой Девы». Это один из лучших образцов ранней французской готики. Правый портал посвящен Святой Анне, и на нем высечены сцены из ее жизни. Средний портал производит более суровое впечатление. В его центре находится трехъярусная композиция «Страшный суд», над которой возвышается фигура грозного Судьи мира – Христа, окруженного апостолами, по шесть с каждой стороны. Скульптуры всех трех порталов являются одними из лучших произведений средневекового искусства. Они объединены одним общим замыслом: изобразить всю историю христианства от грехопадения до Страшного суда. Значительная часть скульптур собора Парижской Богоматери, включая все двадцать восемь статуй галереи Королей, является копиями XIX века: оригиналы разбиты в годы французской революции.
Из каменного убранства фасадов Нотр-Дам-де-Пари чрезвычайно интересны знаменитые статуи химер. Они установлены на верхней площадке собора у подножия башен. Химеры, разрушенные от времени, были восстановлены в 1850—1860-х годах скульптором Виоле ле Дюком. Этих страшных, фантастических существ средневековые авторы наделили внутренней психологией, они живут – и это производит на зрителей чрезвычайно сильное и, пожалуй, жутковатое впечатление.
В интерьере собора доминирует серый цвет камня, из которого сложены стены и своды храма. От этого сразу возникает ощущение мрачноватости, холодности. Раньше в соборе было еще темнее, и пришлось пробивать новые окна в боковых стенах, так как центральный неф освещался очень плохо. Его высокие стрельчатые своды поднимаются в почти бесконечную вышину. Высота центрального нефа собора Парижской Богоматери составляет 35 м, и в сочетании со сравнительно небольшой шириной и чрезвычайной легкостью конструкции свода это создает чувство особой безмерности и величия.
Как и в других готических храмах, в Нотр-Дам-де Пари нет настенной живописи, и единственным источником цвета в однообразно-сером интерьере являются многочисленные витражи, вставленные в переплеты высоких стрельчатых окон. Солнечный свет, проникая через них, заливает храм целой радугой оттенков. В некоторых частях храма преобладает чистый фиолетовый или голубой цвет, в других – жаркие оранжевые или красные тона. Эта игра цвета не только смягчает однотонность постройки, но и придает интерьеру собора феерическую роскошь и вместе с тем таинственность.
Изображение на витражах выполнены в соответствии со средневековыми канонами. На окнах хора помещены сцены из земной жизни Спасителя, на витражах боковых стен – фрагменты из житий святых. Витражи высоких окон центрального нефа изображают патриархов, библейских царей, апостолов. В окнах боковых капелл расположены сцены земной жизни Девы Марии. А витражи огромного, диаметром 13 м, окна-розы включают в себя около восьмидесяти сцен из Ветхого Завета.
К сожалению, среди витражей собора Парижской Богоматери очень мало подлинных. Почти все они представляют собой позднейшие работы, заменившие разбитые и пострадавшие за долгую историю. В неприкосновенности до наших дней дошла только окно-роза. Но не только витражи, но и сам собор мог не дойти до наших дней: у революционной толпы и ее руководителей храм Богоматери вызывал особую злобу, а так как в Париже вакханалия бушевала с особой силой, то и собор Парижской Богоматери пострадал значительно больше других соборов Франции. Сильно поврежденное в годы революции древнее здание с конца XVIII века пришло в упадок, и в те годы, когда Виктор Гюго писал свой знаменитый роман «Собор Парижской Богоматери», храму уже угрожало полное разрушение. В 1841–1864 годах была произведена капитальная реставрация собора. В эти же годы были сломаны постройки, примыкавшие к собору, а перед его фасадом образована существующая ныне площадь.
В Соборе Парижской Богоматери хранится одна из великих реликвий христианства – Терновый венец Иисуса Христа.

Реймский собор

Шедевром зрелой готики и настоящей «Академией искусств» для средневековых мастеров стал собор в Реймсе. Этот город в сердце Шампани издавна служил местом коронации французских королей, а с 1179 года этот обряд совершался там постоянно. Первым королем, короновавшимся в Реймсе, стал вождь франков Хлодвиг. Это произошло в 481 году. Предание рассказывает, что накануне коронации случилось чудо: посланный с неба голубь принес в клюве фиал, полный елея, необходимого для помазания короля на царство.
Первое здание собора было построено около 817 года. Этот просуществовавший на протяжении четырехсот лет, до XII века, и несколько раз перестраивавшийся храм погиб в пожаре в ночь на 6 мая 1210 года. Строительство нового здания началось уже в следующем, 1211 году, и продолжалось до 1481 года. Средства на строительство поступали от духовенства и частных лиц.

[Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Реймский собор

История собора в Реймсе – это история и нескольких поколений зодчих, возводивших храм, по словам летописца, «с великим тщанием и заботой». Архитекторы, художники и ремесленники, поколение за поколением работавшие над строительством собора, создали памятник, в котором с великой силой воплотился истинный дух французского народа.
План собора был составлен Жаном д’Орбе. По его замыслу, храм должен был представлять собой трехнефную базилику, пересеченную трехнефным трансептом. Этого плана в основном придерживались последующие архитекторы. Жана д’Орбе сменил Жан де Лу, который в 1241 году завершил возведение хора и трансепта. После него строительство в течение восемнадцати лет возглавлял Готье (Гоше) де Реймс, а следующие 35 лет – Бернар де Суассон. Авторству последнего принадлежит замечательное окно-роза на западном фасаде собора. «Галерею Королей» и башни строил до 1311 года Робер де Куси. Верхние ярусы башен были завершены около 1427 года, но предусмотренные проектом высокие шатры над ними так и не были построены. По замыслу строителей, их должны были венчать гигантские остроконечные шпили. Остались в проекте и еще пять башен собора – первоначально он задумывался семибашенным.
Несмотря на длительные сроки строительства и разных архитекторов, собор в Реймсе сохранил единство замысла: многообразие талантов строивших собор зодчих слилось в настоящую каменную симфонию. При первом же взгляде на фасад собора бросается в глаза устремленность ввысь всех его архитектурных форм. Здание как бы растет из земли, поднимаясь ярус за ярусом, дробясь множеством остроконечных стрельчатых арок, крутых треугольных фронтонов, пирамидальных острых шпилей. Постепенно массы собора теряют свою тяжесть, и гигантский храм в 150 м длиной с двумя 80-метровыми башнями стремительно взлетает к небу. Собор в Реймсе – самый высокий собор во Франции.
Реймский собор обильно украшен скульптурой. Недаром его называют «царством скульптуры». Высеченные из камня рельефы практически целиком покрывают его главный фасад. Их тысячи. «Скульпторы Реймса придали своим работам такую глубину содержания, что даже как бы заслонили его чисто архитектурный замысел, – пишет О.А. Лясковская в книге «Французская готика». – Кажется, что мастера-каменотесы искали в Реймсе последнего прибежища, чтобы выразить в своих образах еще нерастраченные духовные силы, как бы предчувствуя, что скоро место высокого искусства займет либо изящная поверхностная манерность, либо скучный готический академизм».
Первый ярус фасада во всю ширину занят тремя массивными порталами. Их обрамляют стрельчатые арки. Центральный портал выше и шире боковых. У главного входа посетителя встречает статуя Богоматери, которой посвящен храм. Два других портала посвящены Святому Сиксту и теме «Страшного суда». Порталы украшают большие фигуры святых, изваянные в 1220–1225 годах. На втором ярусе главного фасада находится традиционная для французской готики «Галерея Королей», где помещены скульптурные портреты королей Франции и статуи святых. Обильно покрыты резьбой и скульптурой и боковые фасады, контрфорсы, стены и даже крыша, на которой установлены статуи причудливых чудовищ. Скульптурная резьба украшает капители колонн внутри собора. Важным новшеством, впервые появившимся в Реймском соборе, стало украшение капителей колонн растительным узором. Впоследствии этот мотив распространился по всей Европе.
Многое из скульптурного убранства Реймского собора до наших дней не дошло. Часть скульптур безвозвратно погибла, часть в новейшие времена была заменена копиями. Но все же от XIII века сохранилась большая часть рельефов. Среди них первое место занимает композиция «Встреча Марии с Елизаветой», расположенная справа от центрального входа. Из-за удивительной близости к памятникам Древней Греции ее называют «греческим мгновением готической скульптуры». Имя гениального автора этих изваяний неизвестно. Исследователям удалось только установить, что это был один из первых художников, участвовавших около 1220 года в украшении собора. Вероятно, он возглавлял скульптурную мастерскую, и многие статуи Реймского собора несут на себе печать его сильного и оригинального таланта.
Перед посетителем, входящим в собор, открывается величественное зрелище. В глубину храма уходят торжественные колоннады, высоко над головой смыкаются стрельчатые своды, через многочисленные окна в собор льются солнечные лучи. Огромное пространство храма свободно стремится в глубину. Грандиозные масштабы интерьера потребовали от зодчих немалого технического умения, чтобы удержать в равновесии всю конструкцию здания. Но вся эта строительная «кухня» умело скрыта от зрителя, которому бросается в глаза только непринужденная легкость всех архитектурных деталей собора.
Высота центрального нефа собора составляет 38 м, длина – 139 м, ширина – 14,6 м. В силу того, что собор служил для коронаций, его центральный неф сделан значительно длиннее, чем в других французских соборах. На витражах Реймского собора можно видеть изображения королей Франции и архиепископов Реймса. Все существующие витражи – копии. Большинство из подлинных средневековых витражей погибло еще в XVIII веке, когда в собор ворвались революционно настроенные солдаты. Часть горожан попыталась защитить храм, но была сметена. К 1914 году единственным подлинным витражом оставалась знаменитая «темно-пурпурная роза» главного фасада, посвященная Славе Богоматери, но она была уничтожена германской артиллерией в Первую мировую войну.
В апсиде собора находится скульптура атланта с искаженным в отвратительной гримасе лицом. Предание утверждает, что именно эта безобразная физиономия вдохновила Виктора Гюго на создание образа Квазимодо, звонаря собора Парижской Богоматери. Драгоценной реликвией, хранящейся в Реймском соборе, является золотая чаша для коронационных церемоний, относящаяся к XII веку. Из нее причащались короли Франции во время коронации.
В годы Первой мировой войны германские войска на протяжении 1914–1918 годов целенаправленно обстреливали Реймский собор из тяжелых орудий. В храм попало около трехсот крупнокалиберных снарядов. Здание устояло, но получило тяжелейшие повреждения. Была полностью разрушена апсида, во многих местах рухнули стены, погибло большое количество скульптур, в том числе монументальная фигура Христа. Этот акт бессмысленного вандализма возмутил весь мир. После войны французы бережно восстановили Реймский собор – драгоценнейшую реликвию своей национальной культуры, но множество деталей было безвозвратно утрачено.

Амьенский собор

Амьен – главный город Пикардии, исторической области на северо-западе Франции, расположенный на реке Сомма. В его центре возвышается огромный собор – самая большая готическая постройка во Франции.
Строительство собора в Амьене началось почти одновременно с Реймсом. В 1218 году пожаром, вызванным ударом молнии, был уничтожен существовавший здесь собор романской архитектуры. А первый камень в основание нового храма был заложен в 1220 году при епископе Арну де ля Пьере (он скончался в 1247 году и был погребен в центральной капелле собора). Строителями Амьенского собора были Робер де Люзарш, а затем Тома де Кормон и его сын Рено де Кормон. За основу проекта строители приняли собор в Шартре, несколько видоизменив его. Камень для постройки храма, твердый песчаник сероватого цвета, доставляли из каменоломен в окрестностях Амьена.
Строительство Амьенского собора было в основном завершено к 1288 году, но достройки продолжались и в XIV веке. Согласно первоначальному плану, башни собора должны были быть в два раза шире и гораздо выше существующих, однако строители решили остановиться, возведя башни лишь до половины высоты. Они почти не поднимаются над кровлей собора, отчего возникает ощущение определенной дисгармонии. В 1366 году было начато сооружение шатра над южной башней. Северная башня была достроена только в начале XV века. Разные по высоте и рисунку башни делают фасад собора чрезвычайно живописным.

[Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Амьенский собор

Амьенский собор впечатляет своими размерами. Его длина составляет 145 м, максимальная ширина – 59 м, высота сводов центрального нефа достигает 42,5 м, ширина центрального нефа – 14,5 м, общая площадь здания составляет 7800 кв. м. После завершения строительства собор мог вмещать в себя все население Амьена, составлявшее тогда около десяти тысяч человек.
Фасады Амьенского собора отличаются редкостным слиянием архитектуры и скульптуры. Исследователи считают, что работами руководил строитель, который был выдающимся скульптором и возглавлял большую артель мастеров-каменотесов. Ему удалось подчинить единому замыслу всех участников строительства.
Издали Амьенский собор напоминает драгоценный ларец. Скульптура, рельефы, резной орнамент покрывают его фасады. Главный, западный фасад, отличается особым богатством убранства. Три пышно украшенных портала обозначают первый ярус здания. В центре фасада, над главными вратами, расположена статуя Христа, попирающего льва и химеру – символы смерти. Входы в собор обрамляют фигуры апостолов и святых, а наличники – сидящие фигуры химер. Второй и третий ярус украшен нарядными аркадами – их называют «ажурной галереей», на четвертом находится традиционная «Галерея Королей».
Скульптурное убранство трех порталов собора посвящено трем темам: теме Страшного суда, Деве Марии и местночтимому святому – первому епископу города Фирмену, после канонизации ставшему покровителем Амьена. Украшением южного фасада Амьенского собора является знаменитая скульптура «Золотая Мадонна», относящаяся к середине XIII века. Некогда она была позолочена, за что и получила свое название. Эта великолепная статуя послужила в последующем образцом для многих скульпторов Франции и Европы.
Амьенский собор принято сравнивать с древнегреческим Парфеноном. Это не совсем так – в соборе Амьена нет полной гармонии, отличающей великий храм Древней Греции. Но богатейшая и высокохудожественная отделка фасадов, действительно, ставит Амьенский собор в один ряд с выдающимися произведениями мирового зодчества. В нем ярче и лучше всего воплотился стиль готики.
После прихотливого резного убранства фасадов внутри собора ожидаешь увидеть нечто необыкновенное. Но стены храма почти лишены убранства – их опоясывает только рельефная гирлянда. Внутреннее пространство храма почти пополам делится широким трансептом. Уходящая вглубь стройная, легкая колоннада высотой 18 м создает впечатление простора, свободного пространства, пронизанного воздухом и светом. Во многом это ощущение достигается за счет больших размеров здания, но еще больше – из-за отсутствия традиционных витражей. Один из французских историков искусства даже сказал, что «в Амьенском соборе не жалеешь о том, что он утратил все свои витражи, ибо глаз беспрепятственно скользит по освещенной поверхности камня, любуясь красотой линий». Свои витражи Амьенский собор действительно утратил полностью: в XVIII веке революционные граждане, вдохновленные лозунгом Вольтера «Убей гадину!», переколотили их камнями. Хорошо еще, что части влиятельных горожан Амьена удалось остановить погром, и благодаря этому ущерб собору был нанесен минимальный – в сравнении, скажем, с тем, что натворили поборники равенства и братства в соборе Парижской Богоматери.
Из числа старинных предметов в Амьенском соборе сохранились деревянные скамьи для молящихся, изготовленные в начале XVI столетия. Скамьи покрыты рельефами на темы Ветхого Завета и рельефами, изображающими историко-бытовые сценки. Всего здесь изображено около 4500 фигур. Традиционные окна-розы в Амьенском соборе выполнены в виде восьмилепесткового цветка шиповника, напоминающего только что распустившийся бутон. И «роза», и стрельчатые окна высотой в 12 м раньше были застеклены многоцветными витражами. Поэтому высокие своды собора казались затененными и как бы покоились на стенах, излучавших неяркий переливчатый свет. Мягкое освещение падало то с одной, то с другой стороны – в зависимости от времени дня. А самой светлой частью в соборе был алтарь, освещаемый высокими стрельчатыми окнами апсиды. Такое умелое распределение света, характерное вообще для готических соборов Франции, создавало особое возвышенное настроение у молящихся. Но для того, чтобы правильно распределить эти потоки света, нужно было быть незаурядным мастером.
В годы Первой мировой войны Амьенский собор оказался в непосредственной близости от линии фронта. Несколько раз в него попадали и шальные, и прицельно выпущенные снаряды. Однако благодаря тому что горожане обложили фасады собора мешками с песком, серьезных разрушений удалось избежать.
Амьенский собор оказал большое влияние на зодчих, возводивших в последующие времена готические постройки в других областях Франции.

Собор Дома инвалидов в Париже

Высокий купол собора Дома инвалидов уже давно стал одной из главных вертикалей, формирующих силуэт Парижа, и даже трудно сегодня представить себе французскую столицу без этого легко взлетающего ввысь монументального храма, сверкающего на солнце своими многочисленными золотыми украшениями.
Рассказывают, что в результате частых войн середины XVII столетия Франция наполнилась увечными солдатами-инвалидами, вынужденными скитаться и нищенствовать, и тогда, в конце 1660-х годов, король Людовик XIV издал эдикт о постройке специального дома призрения для исключенных со службы старых солдат-инвалидов Сооружение Дома инвалидов должно было продемонстрировать заботу короля о своих воинах.

[Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Собор Дома инвалидов

Строительство приюта в 1671 году было поручено архитектору Либералю Брюану. Так на берегу Сены появился ансамбль Дома инвалидов – обширный комплекс зданий, протянувшийся между площадью маршала Вобана и Эспланадой Инвалидов. К 1676 году, когда строительство завершилось, протяженность фасада Дома инвалидов, обращенного к реке, оставляла 196 м. Комплекс включал в себя пятнадцать внутренних дворов, один из которых, так называемый «Почетный двор» (cour d’honneur), предназначался для проведения военных парадов и других торжественных церемоний. Требовалось, однако, построить еще и часовню для призреваемых ветеранов. Проект небольшой церкви Св. Людовика (Сан-Луи-де-Инвалид) также разработал Либераль Брюан, однако в полной мере реализовать его архитектор не сумел: он скончался еще до завершения всех работ. Заканчивал строительство часовни его помощник, Жюль Ардуэн-Мансар, со временем ставший крупнейшим французским зодчим конца XVII столетия. Ардуэн-Мансар создал, в частности, ансамбль Вандомской площади в Париже и осуществил несколько крупных построек в Версале. Он был родственником и учеником другого известного архитектора – Франсуа Мансара (1598–1666), от которого унаследовал не только фамилию, но и талант.
Часовня Сан-Луи-де-Инвалид была закончена в 1679 году. Вскоре после этого Людовик XIV пожелал, чтобы Ардуэн-Мансар включил в ансамбль Дома инвалидов особую королевскую часовню – очевидно, король считал выше своего достоинства молиться в одной церкви с солдатами-ветеранами. Королевский заказ Ардуэн-Мансар реализовал с небывалым размахом: он построил не часовню, а огромный собор, видный сегодня едва ли не со всех точек французской столицы. Он стал центральным сооружением всего ансамбля Дома инвалидов.
Собор Дома инвалидов строился в 1679–1706 годах и оказался последней крупной постройкой Ж. Ардуэна-Мансара – в 1708 году архитектор скончался. Собор Дома инвалидов, или Купольная церковь, как иногда называют это сооружение, стал, таким образом, своеобразным памятником этому выдающемуся зодчему. Разрабатывая проект храма, Ардуэн-Мансар, несомненно, вдохновлялся образом базилики Святого Петра в Риме, купол которой послужил прообразом для многих крупных барочных построек рубежа XVII–XVIII веков. Внутреннюю поверхность купола собора Дома инвалидов расписывал Шарль де ля Фосс (1636–1716).
Собор – квадратное в плане сооружение, образец строгого изящества и симметрии. Его фасад украшен двойной колоннадой, увенчанной монументальным фронтоном. Массивный барабан, окруженный парными колоннами, служит основанием для устремившегося в небо огромного продолговатого купола, украшенного золотыми гирляндами и цветами. Купол завершается позолоченным фонариком и шпилем. Общая высота собора составляет 107 м.
Силуэт собора Дома инвалидов является одним из наиболее выразительных в облике Парижа благодаря чрезвычайно удачно найденным пропорциям. Интерьер собора, имеющий в плане греческий крест, повторяет строгую простоту наружного облика храма. Здание включает в себя центральный зал, над которым возвышается купол. Центральный зал соединен проходами с четырьмя круглыми угловыми капеллами. Своды центрального зала украшают изображения четырех евангелистов, а в центре свода находится большое живописное изображение «Святой Людовик, вручающий свой меч Христу».
Ансамбль Дома инвалидов стал пантеоном военной славы Франции. В одном из его зданий расположен сегодня Музей французской армии, а в самом соборе находятся гробницы маршалов Франции и других выдающихся военных деятелей. Среди них – Тома Бюжо (1784–1849), покоритель Алжира; Франсуа Канробер (1809–1895), командующий французской армией в Крымскую войну; герои Второй мировой войны Филипп Леклерк (1902–1947) и Жан Делаттр-Тассиньи (1889–1952). Здесь же похоронен капитан Руже де Лилль (1760–1836) – автор легендарной «Марсельезы».
Четыре капеллы собора Дома инвалидов служат усыпальницами многих членов семьи Бонапарт и выдающихся военных деятелей Франции. В первой капелле справа находится гробница Жозефа Бонапарта (1768–1844), брата Наполеона, в следующей капелле похоронены маршалы Фош и Вобан. В первой капелле слева расположена усыпальница другого брата Наполеона – Жерома (1784–1860), за ней находятся усыпальницы маршалов Тюренна и Льётея.
В крипте собора, сооруженной архитектором Висконти, точно под куполом, находится гробница императора Наполеона. Как известно, Наполеон умер на острове Святой Елены 5 мая 1821 года, но только в 1840 году его прах был доставлен на родину. Торжественная церемония захоронения останков императора состоялась 15 декабря 1840 года – первоначально в парижской часовне Сан-Жером, а в 1861 году прах Наполеона был перенесен в собор Дома инвалидов. Останки уложили в шесть гробов: первый – из жести, второй – из красного дерева, третий и четвертый – из свинца, пятый – из эбенового дерева, а шестой – из дуба. Эти гробы были помещены в большой саркофаг из красного порфира, который установили в крипте собора Дома инвалидов, украшенной, по выражению А.З. Манфреда, с «языческим великолепием». Вечный сон императора сторожат «Двенадцать побед» – двенадцать скульптур богини победы Ники работы скульптора Прадье, каждая из которых символизирует одно из двенадцати крупнейших сражений, выигранных Наполеоном: Маренго, Ваграм, Аустерлиц, Иена, Фридланд, Москва (имеется в виду Бородинская битва)… Названия мест сражений, выложенные золотом на мраморном мозаичном полу вокруг саркофага Наполеона, окружает мозаичный лавровый венок. Рядом с императором покоится прах его сына – «Орленка», умершего в Вене в 1832 году.
Гробница Наполеона долгое время служила объектом паломничества многих французов, приходивших поклониться праху великого императора. Но прошли годы, и сегодня у гроба Наполеона можно встретить разве что иностранных туристов, осматривающих достопримечательности Парижа. «Иная эпоха, иные проблемы, другие герои привлекают ныне внимание, – писал А.З. Манфред. – «Жизнь идет вперед и ставит новые задачи… Неистовый корсиканец, волновавший когда-то умы и сердца, отодвинут в далекое прошлое. Все проходит…»

Вестминистерское аббатство

Предание утверждает, что в начале VII века (а по мнению большинства исследователей – в VIII веке) на островке близ брода через Темзу к западу от Лондона, на месте, где некогда существовало поселение римских времен, был основан монастырь (аббатство) с церковью Святого Павла, откуда и появилось название Вест-Минстер – «Западный монастырь». Основание его приписывают королю Сиберту (ум. в 616 г.), чья могила до сих пор сохраняется в стенах аббатства. Но первое исторически абсолютно достоверное свидетельство о Вестминстере относится к 1065 году, когда король Эдуард Исповедник богато одарил монастырь и полностью перестроил существовавшую здесь церковь. Он же построил рядом с аббатством королевский дворец, до 1512 года служивший резиденцией английских королей, а затем – местом заседаний Парламента.

[Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Вестминистерское аббатство

От первоначального здания аббатства не сохранилось никаких следов. Построенная в 1065 году Эдуардом Исповедником церковь не уступала по своим размерам той, которая сейчас существует на ее месте, но от этой древней постройки, возведенной в норманнском стиле, сохранились только небольшие фрагменты: капелла Пикс Чепел, прилегающая к ней часть двора и Норман Андеркрофт – большая крипта-усыпальница.
В 1245 году при Генрихе III началась перестройка зданий Вестминстерского аббатства в готическом стиле. Строителями были английские архитекторы Генри из Эссекса («Генри Рейнский, королевский каменщик») и Джон из Глостера. Вероятно, они были хорошо знакомы с готическими соборами северной Франции: Амьенским, Реймским и Нотр-Дам-де-Пари. По своей архитектуре Вестминстерское аббатство гораздо ближе к французским соборам, чем к английской готике. Король Генрих III, затевая это строительство, намеревался создать храм для торжественных церемоний коронации английских королей, подобно тому, как Реймский собор служил местом коронования королей Франции.
Перестройка аббатства продолжалась более двухсот лет. В его строительстве принимали участие лучшие архитекторы того времени – Роберт Беверли, Генри Йевель. В 1502 году Генрих VII построил на месте центральной часовни в апсиде новый роскошный придел – так называемую часовню Генриха VII. В последующие времена Вестминстер, скорее, портили, чем украшали: в начале XVIII века перестроили западный фасад, сооруженный в XV столетии, затем в середине XVIII века Николас Хоксмур возвел малоудачные западные башни собора, а в конце XIX столетия, в эпоху увлечения «реставрацией», переделке подвергся северный портал. Эту переделку современники единодушно сочли «варварской».
Во время Реформации монастырь был упразднен, а церковь сильно пострадала. Многие из хранившихся в ней художественных ценностей были уничтожены или похищены, роскошные цветные витражи – главное украшение средневековых готических храмов – перебиты. При королеве Елизавете церковь была восстановлена, но монастырь уже не возобновлялся.
Вестминстерский храм не может не поразить своими размерами. Его длина составляет 156,5 м, высота центрального нефа, самого высокого в Англии – 31 м (высота десятиэтажного дома). На протяжении столетий церковь Вестминстерского аббатства играла совершенно исключительную роль. С XI века она служит местом коронования английских королей, а в XIII–XVIII столетиях являлась и местом их погребения. Одним из первых английских королей, нашедших упокоение в стенах храма, стал Эдуард Исповедник. В XII веке он был канонизирован, его мощи были заключены в драгоценную раку и стали объектом поклонения. Быть погребенным в Вестминстерском аббатстве считается высшей почестью в Англии. В Средние века эта честь часто покупалась, так что сегодня здесь находится множество гробниц не выдающихся, а просто богатых людей. Но, кроме них, в некрополе Вестминстерского аббатства похоронены Исаак Ньютон, Чарльз Дарвин, «отец английской литературы» поэт Джеффри Чосер, Чарльз Диккенс, Ричард Шеридан, Альфред Теннисон и множество других деятелей английской истории и культуры. Здесь же с 1920 года находится украшенная венками простая надгробная плита – Могила неизвестного солдата, памятник павшим на полях сражений Первой мировой войны. Не зря Вестминстерское аббатство называют иногда Пантеоном Британии.
Фасады северного и южного трансепта Вестминстерской церкви украшают круглые окна-розы причудливой формы. Своды храма опираются на стрельчатые арки, поддерживаемые высокими колоннами. Эти стрельчатые арки придают интерьеру необыкновенную легкость и просторность. Внутри здание просто ошеломляет – оно кажется гораздо шире и выше, чем это кажется снаружи. Над крыльями главного нефа тянется украшенный резьбой трифорий – узкая декоративная галерея, один из лучших архитектурных элементов всего сооружения. Мозаичный пол в алтаре выполнен в XIII столетии.
В соборе теснятся многочисленные гробницы английских королей и исторических деятелей Англии, знати и духовенства. Главная святыня – часовня Эдуарда Исповедника. Посередине ее находится знаменитая рака с мощами святого короля. Она была сооружена итальянскими мастерами в 1269 году в романском стиле. Когда-то ее покрывала богатая мозаика, а верхняя доска была целиком выполнена из золота и драгоценных камней. Эта доска была похищена во время Реформации и теперь заменена деревянной. С северной стороны часовни расположена гробница короля Генриха III, по другую сторону – гробницы королей Ричарда II и Эдуарда III.
Часовня отделена от алтаря резными вратами XV столетия. Перед ними находятся щит короля Эдуарда I и знаменитый коронационный трон английских королей с вделанным в него куском простого камня. Это – «камень судьбы», одна из исторических реликвий Англии. Король Эдуард I, покоритель Шотландии, привез оттуда в 1296 году этот камень, считавшийся символом независимости Шотландии, и вделал его в королевский трон. Начиная с Эдуарда I на этом троне перед алтарем Вестминстерского собора короновались все английские короли. Лишь однажды трон покидал стены храма: его переносили во дворец Вестминстер Холл для церемонии провозглашения Кромвеля лордом-протектором.
Находящаяся в северном крыле апсиды часовня Генриха VII является лучшим образцом поздней готики в Англии. Красота ее резного потолка может считаться непревзойденной. Все детали часовни – архитектурные формы, резьба, кованые решетки – выполнены с исключительной красотой. Скамьи покрыты мелкой резьбой с разными для каждой скамьи реалистическими сценками. На гробнице Генриха VII и его жены установлены скульптурные портретные изображения королевской четы. Эти скульптуры выполнены итальянским скульптором Пьетро Торриджиано в 1518 году. Здесь же находится гробница королев-соперниц Елизаветы Тюдор и Марии Стюарт. Непримиримые враги при жизни, они погребены в одной могиле… С 1725 года часовня предоставлена в распоряжение капитула кавалеров ордена Бани – одной из высших государственных наград Англии, и в часовне хранятся знамена капитула.
Часовню Генриха VII окружают пять маленьких часовенок. В средней из них был похоронен лорд-протектор Англии Оливер Кромвель, тело которого было выброшено из Вестминстера во время реставрации монархии и посмертно обезглавлено.
В небольшой комнатке в северном крыле апсиды можно видеть восковые фигуры множества деятелей английской истории: короля Карла II, королев Елизаветы и Анны, герцога Бэкингема, адмирала Нельсона, премьер-министра Питта-старшего и других. Но это не музей восковых фигур – просто в Средние века существовал обычай во время погребения королей или знатных лиц нести впереди процессии одетое в пышные одежды восковое изображение умершего. За столетия эти фигуры образовали в Вестминстерском аббатстве целый паноптикум.
На просторный двор аббатства выходит фасад Чаптер Хауз – готической постройки 1250 года. Это одно из лучших и своеобразнейших сооружений английской готики. Шесть его огромных окон некогда украшали многоцветные стеклянные витражи, уничтоженные во времена Реформации. С 1265 по 1547 год в Чаптер Хауз заседала палата общин английского парламента, а с 1547 по 1865 год здесь находился архив государственных документов Великобритании.
Самой старой частью аббатства является капелла Пикс Чепел, построенная в 1065 году. Эта часовня долгие годы служила монастырской, а затем королевской сокровищницей. В ней хранились в особых шкатулках образцы находящихся в обращении золотых и серебряных монет, отсюда и ее название «пикс» – «шкатулка». Здесь же находились одни из точнейших в мире весов для взвешивания золота и серебра. В Пикс Чепел в полной неприкосновенности сохранились тяжелые норманнские своды на толстых колоннах, средневековые сундуки, в которых хранились сокровища, и двойные двери с шестью замками и огромными ключами.
В Вестминстерском аббатстве высокие образцы английского средневекового искусства соединены с огромным историческим значением здания. Недаром аббатство является одной из самых популярных среди туристов достопримечательностей Лондона.

Собор Святого Павла в Лондоне

Кафедральный собор Святого Павла (Сент-Пол) в Лондоне построен там, где в римские времена находился языческий храм богини Дианы. На его месте, по преданию, была основана первая христианская церковь Лондона. Но достоверные исторические сведения о существовании в Лондоне храма во имя Святого апостола Павла, считавшегося святым покровителем и заступником Сити, относятся только к началу VII века.
Старый собор Сент-Пол, сгоревший в 1666 году, сохранился только в многочисленных средневековых изображениях. Он являлся сложным сочетанием норманнского, романского и готического стилей, так как многократно перестраивался после частых пожаров с XI по XVI столетие. Этот храм имел самую высокую в средневековой Европе колокольню высотой 520 футов (около 156 м).

[Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Собор Святого Павла

Существующее здание собора построено в 1675–1710 годах архитектором Кристофером Реном. Чтобы изыскать средства, необходимые для постройки собора, в Англии был введен дополнительный налог на уголь, ввозимый в страну. Перед Реном стояла трудная задача: требовалось не просто восстановить сгоревшую постройку, но создать новое грандиозное сооружение, крупнейший в Европе англиканский храм, который призван был соперничать с самым большим католическим храмом – собором Святого Петра в Риме. Первоначальный проект собора задумывался Реном несравнимо проще и грандиознее, но эти планы были испорчены вмешательством духовенства и королей Карла II и Якова II. Тем не менее Рену удалось добиться разрешения вносить в ходе строительства отдельные изменения в утвержденный проект, чем он сполна сумел воспользоваться: исследователи с удивлением отмечают, что собор, построенный Реном, имеет мало общего с проектом.
Колоссальное здание собора, построенное Кристофером Реном, стоит на холме и до недавнего времени являлось самым высоким сооружением в Лондоне – его высота составляет 111 м. Собор не теряется даже среди современной многоэтажной городской застройки. Можно представить, какое впечатление он производил в те годы, когда самое высокое здание Лондона не превышало четырех этажей!
В своем нынешнем виде собор выделяется строгой продуманностью пропорций и гармонией архитектурных деталей. Купол Сент-Пола относится к числу самых совершенных и знаменитых купольных конструкций в Европе (наряду со Святой Софией в Константинополе, собором Святого Петра в Риме и Флорентийским собором). А сам собор Святого Павла уже давно вошел в историю английского и мирового искусства.
На небольшой площади перед входом в собор установлен памятник королеве Анне, в правление которой строительство собора было завершено. Существующий памятник – копия, сменившая первоначальное сооружение в 1886 году. Главный, западный фасад собора украшает огромный портик почти 30-метровой высоты. Портик двухъярусный и имеет шесть пар колонн в верхнем и четыре пары в нижнем ряду. Его увенчивает фронтон со скульптурной композицией «Обращение Савла» работы скульптора Френсиса Берда. Это довольно редкое для Англии начала XVIII века монументальное произведение.
По обеим сторонам портика поднимаются две башни-колокольни. Они возведены в 1706–1708 годах. В правой, южной башне находится самый большой колокол Англии – «Большой Пол», весящий 16 тонн.
Длина всего здания составляет 175,5 м. Внутри собор, ренессансный по отделке и готический в плане, производит впечатление некоторой холодности и пустоты. Эта сухость внутреннего убранства даже вынудила лондонцев в конце концов учредить в 1860 году специальный денежный фонд для украшения интерьера собора Святого Павла. На эти средства были сооружены скульптуры над «Галереей шепота» и созданы мозаики, украшающие алтарную часть и подкупольное пространство.
Достоинством собора Святого Павла являются совершенство всех архитектурных форм, мастерски исполненные детали. Здесь можно видеть прекрасную резьбу по камню, великолепные ажурные решетки из кованого железа. Произведением искусства являются деревянные скамьи, выполненные в конце XVII века английским мастером Гринлингом Гиббонсом. Их отличает тончайшая резьба и высокое художественное совершенство. Орган собора – один из лучших в Англии, изготовлен в 1694 году.
Находящиеся в соборе многочисленные памятники на надгробиях знаменитых людей малохудожественны, самый интересный из них – конная статуя лорда Веллингтона, победителя Наполеона при Ватерлоо. По лестнице, берущей начало в восточном углу южного крыла собора, можно подняться в находящуюся ярусом выше библиотеку и на расположенную на следующем ярусе «Галерею шепота» – здесь слова, произносимые шепотом у одной стены, отчетливо слышны у противоположной стены галереи, на расстоянии 32 м. Еще выше, вокруг основания купола, проходит Каменная галерея, а над ней – Золотая галерея у вершины купола, откуда открывается потрясающий вид на Лондон.
Купол собора Святого Павла возвышается на высоком барабане, окруженном колоннами. Купол имеет сложную конструкцию – он выполнен тройным. Снаружи можно видеть только его внешнюю свинцовую оболочку, которая покоится на деревянной конструкции. Эта конструкция опирается на кирпичный конус, который полностью скрыт от глаз зрителя, так как под ним находится еще одна оболочка – внутренний купол, играющий роль потолка. Такая сложная конструкция обеспечила куполу большую устойчивость, проверенную веками. Даже в годы Второй мировой войны, когда немецкие авиабомбы рвались вокруг собора и повредили его восточную часть, купол устоял. Росписи купола выполнены в 1716–1719 годах художником Торнхиллом и посвящены деяниям апостола Павла.
Крипта собора служила местом захоронения многих выдающихся деятелей Англии. Здесь погребены адмирал Нельсон, лорд Веллингтон, живописец-пейзажист Тернер, первый президент Королевской Академии художеств Рейнольдс, а также строитель собора – архитектор Кристофер Рен. Над могилой последнего нет надгробного памятника. Вместо него высеченная на стене эпитафия сообщает, что памятником архитектору является «то, что вы видите вокруг» – то есть сам собор Святого Павла…

Кентерберийский собор

Кентерберийский архиепископ издавна является главой английской церкви, поэтому собор в Кентербери служит главным храмом страны. Строители постарались сделать его особенно большим и красивым.
Популярность Кентерберийского собора связана с известной историей о Томасе Бекете, лорд-канцлере короля Генриха II. По настоянию короля Генриха II, Бекет, которого связывала с королем многолетняя дружба, стал архиепископом Кентерберийским и возглавил английскую церковь. Король рассчитывал тем самым подчинить духовную власть интересам власти светской, но ошибся: став главой церкви, Бекет твердо проводил линию на отстаивание ее интересов. Генрих II был чрезвычайно раздражен этим обстоятельством. Дружба, естественно, закончилась, и король начал искать способы избавиться от неугодного архиепископа. Говорят, что Генрих даже молился, прося у Бога избавить его от Бекета. Но это не помогло, и тогда по тайному приказу короля четыре английских барона убили Бекета прямо в Кентерберийском соборе: 29 декабря 1170 года убийцы ворвались в собор и зарубили архиепископа на ступенях алтаря.

[Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Кентерберийский собор

Позже король раскаялся в содеянном, и спустя три года архиепископ Бекет был канонизирован, причем Генрих II публично покаялся на могиле архиепископа. А Кентерберийский собор, где находится гробница Бекета, стал местом регулярных паломничеств, позднее живо изображенных Джеффри Чосером в знаменитых «Кентерберийских рассказах».
Первоначально мощи архиепископа хранились в крипте собора, а в 1220 году были перенесены в капеллу Святой Троицы, за которой с тех пор закрепилось название Капелла Бекета. Многочисленные паломники, среди которых было множество знати и лиц королевской крови, приносили к гробу Бекета щедрые пожертвования. Французский король Людовик VII, например, пожертвовал драгоценный камень «величиной с куриное яйцо». К началу XVI века культ Бекета утратил былую популярность и поток паломников уменьшился, но тем не менее годовые доходы собора оставались довольно значительными, составляя в среднем 4 тысячи фунтов. Это вызывало зависть у нищего королевского двора, и в 1538 году английский король Генрих VIII решил наложить лапу на сокровища Кентерберийского собора. Он обвинил покойного Томаса Бекета в предательстве и предложил умершему три с половиной века назад архиепископу… явиться в суд! Так как Бекет, согласно определению суда, нагло «не соизволил явиться для самозащиты», он был признан виновным, и король с легким сердцем приказал ограбить капеллу Бекета.
Играя роль главного собора страны, Кентерберийский собор строился и перестраивался на протяжении нескольких столетий – это позволяли делать многочисленные пожертвования и вклады знатных лиц. Первоначально на месте собора существовала небольшая церковь, построенная во времена англосаксонских королей. Строительство грандиозного собора в Кентербери началось после норманнского завоевания. Инициатором строительства выступил епископ Ланфран, духовник короля Вильгельма Завоевателя, основателя норманнской династии. Преемники Ланфрана существенно изменили первоначальный проект, расширив восточную часть храма. В 1174 году, через четыре года после убийства Томаса Бекета, этот собор сгорел. Новое здание Кентерберийского собора было сооружено после пожара 1174 года по проекту французского архитектора Гийома из Санса и являет ряд существенных отличий от французских прототипов. Они обнаруживаются прежде всего в плане: здание имеет два трансепта, один из которых короче другого. Гийома из Санса сменил зодчий Уильям Английский, который возвел на месте апсиды старого собора капеллу Святой Троицы – «Капеллу Бекета». Эта капелла, где установлено надгробие архиепископа, находится в восточной части собора.
Центральный неф собора строился в 1378–1410 годах под руководством мастера Генри Йевеля. Южная башня была завершена в 1460 году, а северная – только в 1832 году. За время своего долгого строительства собор отразил все этапы развития готической архитектуры в Англии. Самая старая часть – восточная – сохранила романские черты. Западная часть собора возведена в 1390–1411 годах.
Длина собора составляет 160 м. Композиция здания очень сложна, оно состоит из большого числа следующих друг за другом помещений и окружено пристройками, поэтому собор снаружи не производит цельного впечатления. Над множеством разновременных построек царит огромная четырехгранная башня над средокрестием. Еще две башни возвышаются над собором с западной стороны.
Большое светлое пространство нефа обрамлено с двух сторон стройными колоннадами. Капители колонн покрыты орнаментом «плетенка» – любимый мотив средневекового искусства. Огромные стрельчатые окна боковых нефов с ажурным рисунком переплетов – одни из самых высоких в Англии.
Хор Кентерберийского собора является самым ранним образцом готики в Англии. К нему примыкает венец капелл, хранящих в своих стенах множество реликвий и произведений средневекового искусства. Одним из наиболее известных и совершенных созданий английской монументальной живописи является картина «Апостол Павел со змеей» – фрагмент росписи капеллы Сент-Ансельм. В ней заметны следы византийского влияния. Новым словом в английском искусстве стали росписи капеллы Сент-Гейбриел, выполненные около 1130 года. Не утратив специфической английской утонченности, они приобрели большую энергичность и выразительность. С востока храм завершает небольшая круглая капелла «Венец Бекета». Она названа так в честь венца, сброшенного с головы Бекета его убийцами. Этот венец хранится здесь же, в капелле, как и резное мраморное «кресло Святого Августина», изготовленное в 1205 году. На протяжении многих столетий на нем происходила церемония посвящения в архиепископы кентерберийские.
Витражи XII и XIII веков в капеллах Св. Троицы и «Венец Бекета» относятся к числу лучших образцов витражного искусства в Англии. Их многоцветная композиция из сверкающей зелени, синевы, золота и поразительного по тону рубинового цвета напоминает собой пышный ковер.
Самая древняя часть собора – крипта – построена около 1100 года. После 1174 года она была расширена и украшена многочисленными росписями. Здесь находятся гробницы архиепископов кентерберийских и многих выдающихся деятелей средневековой Англии. В соборе похоронен и знаменитый «Черный Принц» Эдуард, выдающийся английский полководец, одержавший ряд крупных побед над французами в начальный период Столетней войны.

Собор в Дареме

«Наполовину храм Божий, наполовину крепость» – так охарактеризовал Вальтер Скотт собор в Дареме. Возвышающийся на скалистом берегу реки Уир, этот монументальный храм в Средние века служил резиденцией даремских епископов.
Рождение Даремского собора связано с именем монаха-бенедиктинца Кутберта, основавшего в VII веке небольшое аббатство на острове Линдисфарне в Северном море. В 685 году Кутберт скончался. Перед смертью он попросил своих братьев-монахов взять его прах с собой, если они когда-нибудь решат покинуть остров. Такое решение монахи приняли только двести лет спустя, в 875 году, когда жизнь на острове из-за частых набегов викингов стала невыносимой. Собираясь в дорогу, братия вскрыла гробницу Кутберта и поразилась: мощи святого оказались нетленными и выглядели так же, как и два столетия назад.

[Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Собор в Дареме

Ветры прибили суденышко бенедиктинцев к устью реки Уир. Погрузив пожитки и гроб с мощами Святого Кутберта на повозку, монахи отправились вверх по реке искать место для нового монастыря. В окрестностях Дарема бык, везший повозку, споткнулся и отказался идти дальше. «Брат Кутберт посылает нам знак!» – решила братия и основала на этом месте новое аббатство. Небольшая церковь Даремского аббатства была освящена 4 сентября 998 года. Впоследствии здесь была учреждена епископская кафедра.
Епископ Вильгельм из Сен-Кале, занявший Даремскую кафедру после норманнского завоевания Англии, в 1093 году начал строительство нового огромного собора, посвященного Святому Кутберту. Собор входил в состав большого укрепленного комплекса, включавшего в себя замок-дворец епископа.
Построенный в 1093–1113 годах храм возвышается на скалистом полуострове, который огибает река Уир. Его массивные башни господствуют над городом и окружающей местностью. Архитектуру собора отличает смелый экспериментаторский дух. Две башни западного фасада были закончены в начале XIII века, строительство более мощной центральной башни над средокрестием, высотой 65 м, было окончено в 1465–1490 годах. Подобная композиция двухбашенного западного фасада пришла в Англию с северо-запада Франции – из Нормандии. Западный фасад Даремского собора украшен многочисленными арочками и нишами.
При входе в собор через северо-западный портал в глаза бросается копия бронзового кольца, отлитого во времена норманнов. Оригинал кольца вместе с серебряной церковной утварью и облачением хранится в крипте.
Интерьер Даремского собора поражает разнообразием архитектурной фантазии. Два ряда мощных резных колонн поддерживают высокий свод. Строители храма, взяв за основу романские постройки Нормандии, впервые в английской архитектуре использовали ребристые своды вместо традиционных коробовых, перекрыв ими в 1096 году боковые нефы, а около 1130–1133 годов ребристые своды впервые в Европе перекрыли центральный неф этого громадного собора. Поэтому собор в Дареме выглядит просторнее и светлее, чем традиционные романские церкви. Тем не менее дух романской архитектуры живет в Даремском соборе и особенно отчетливо проявляется в массивных пилонах, стенах и колоннах.
Сооружение центрального нефа длиной более 60 м было в основном закончено к 1130-м годам. В его огромном пространстве совершенно теряется изящная резная, покрытая рельефами алтарная преграда, пожертвованная собору лордом Невиллем из Раби около 1380 года. За алтарной преградой находится гробница Святого Кутберта, отмеченная скромной плитой из темно-серого камня.
Значительная часть внутреннего убранства Даремского собора погибла еще в Средние века, в результате бурных событий английской истории. Епископский замок в Дареме служил одним из опорных пунктов англичан, стремившихся захватить Шотландию. В 1650 году, после битвы при Данмаре, огромный Даремский собор временно был превращен в лагерь для военнопленных шотландцев. Здесь содержались в заключении около четырех тысяч человек. Чтобы согреться, пленники разжигали прямо в соборе костры, используя в качестве дров резные готические скамьи. Чудом сохранился только деревянный корпус часов: шотландцы пощадили его потому, что на нем было вырезано изображение чертополоха – национального символа Шотландии. Стремясь отомстить своим поработителям, шотландцы разбили в соборе множество скульптур и уничтожили ряд других произведений искусства.
Собор окружен венцом капелл. Среди них особенно выделяется Галилейская капелла, сооруженная в начале 1170-х годов. Ее расположение совершенно необычно: она пристроена к собору не с восточной стороны, как это было принято, а примыкает к западному фасаду и служит притвором, ведущим в храм. Легенда рассказывает, что капеллу первоначально собирались возвести на восточной стороне, но когда строительство началось, в восточной стене собора появились трещины. Это было воспринято как указание от Святого Кутберта не возводить капеллу рядом с его могилой.
Галилейская капелла представляет собой небольшой пятинефный храм с изящными рядами колоннад. В центре ее находится гробница средневекового ученого-историка Беды Достопочтенного из Ярроу (673–735). В некоторых местах на стенах капеллы сохранились фрагменты средневековой живописи.
Из капелл, расположенных в восточной части собора, следует выделить капеллу Девяти Алтарей, сооруженную в 1242–1280 годах в стиле ранней английской готики.

Линкольнский собор

Линкольнский собор является третьим по величине храмом средневековой Англии. Надо отдать должное его строителям – собор великолепен. Три его колоссальные башни, напоминающие башни сказочного замка, гордо возвышаются на вершине холма, далеко видные со всех точек окружающей равнины.
Линкольнской собор построен на месте древнеримского укрепления, развалины которого можно видеть и сегодня. Вероятно, уже в римские времена здесь была построена раннехристианская церковь, но никаких свидетельств тому не сохранилось. Первые сведения о постройке церкви в Линкольне относятся к 620-м годам, когда Полинус, епископ Йоркский, возвел здесь небольшую базилику. Эта церковь, равно как и весь город, была обращена в пепел в 870-х годах, во время очередного набега викингов.

[Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Линкольнский собор

После норманнского завоевания Англии в Линкольне была учреждена епископская кафедра. Первым епископом Линкольна стал Ремигиус Фекампский. При нем началось строительство замка и первого кафедрального собора, выполненного в романском стиле и больше напоминавшего укрепленный замок, чем храм. В 1141 году этот собор сильно пострадал от пожара: рухнула кровля, обвалились целые участки стен. Частично разобрав, частично использовав руины старого собора для новой постройки, епископ Александр Великолепный начал строительство нового собора, уже не несущего двойной функции храма-крепости, а полностью соответствовавшего своему назначению.
Собор, построенный епископом Александром, сильно пострадал во время боевых действий, связанных с событиями феодальной междоусобицы в середине 1100-х годов. Во время этих событий Линкольн был занят отрядом сторонников претендентки на престол – принцессы Матильды. Подошедшие к городу войска законного короля Стефана штурмом взяли город, при этом здание собора получило значительные повреждения. А землетрясение – явление, для Англии редкое, – случившееся в 1185 году, окончательно разрушило собор.
Восстановление собора началось в 1192 году при епископе Гуго Линкольнском. Работы продолжались вплоть до 1280-х годов, когда здание было в основном завершено (за исключением верхних частей башен и крытой галереи). Перестройка романского здания Линкольнского собора, одного из наиболее протяженных в Англии (его длина составляет 157 м), принесло в английскую готику ряд новых архитектурных приемов. Во время перестройки западный фасад собора был значительно расширен, вытянут в длину и украшен семью рядами ниш. Этот длинный фасад напоминает прислоненный к зданию экран. В его средней части возвышаются две высокие башни. Между ними в XIII столетии был устроен притвор с гигантскими порталами. Мотивы скульптурного фриза на западном фасаде, выполненные около 1145 года, явно заимствованы из архитектуры Западной Франции. Из Франции заимствован и мотив «Галереи королей», сооруженной Джоном из Уэлбурна в XIV столетии.
Восточная часть собора считается лучшим творением английской архитектуры второй половины XIII века. Снаружи ее отличают тонкая ажурная резьба по камню и ряд полосатых, облицованных камнем контрфорсов. Северный фасад главного трансепта украшает прекрасное окно-роза, известное под названием «Глаз настоятеля». Аналогичное окно, с ажурными переплетами чрезвычайно тонкой работы, можно видеть на южном фасаде – оно называется «Глаз епископа». Среди оконных стекол южного окна сохранились фрагменты подлинных средневековых витражей, уцелевших в бурях Реформации и гражданских войн.
Интерьер Линкольнского собора отличается подчеркнутым благородством архитектурных форм. Прославленный «Ангельский хор», сооруженный в 1256–1280 годах, служит прекрасным образцом зрелой английской готики с ее сложным архитектурным декором. Хор украшают тридцать монументальных скульптур. Здесь же располагаются ряды деревянных скамей, спинки которых украшают резные панно с изображениями спящих римских солдат. Многоцветные оконные витражи окрашивают внутреннее пространство храма во все цвета радуги.
Высоко на северной стене «Ангельского хора» можно видеть небольшую, около тридцати сантиметров, вырезанную из камня фигурку сидящего чертенка. Легенда рассказывает, что как-то раз черт среди бела дня выпустил своих чертенят погулять. Вдруг сильный порыв ветра подхватил двоих и принес их в Линкольн. Увидев могучую громаду собора, чертенята были так поражены его величием, что сперва побоялись войти в него. Но один из них, самый отчаянный, все-таки влетел внутрь собора и начал пакостить: толкнул священника, подставил ножку епископу, начал подвывать и мешать петь хору, и наконец, попытался разбить окно. Тогда спустившиеся с небес ангелы велели ему прекратить безобразия. «Что ж, попробуйте, остановите меня!» – нахально заявил чертенок, взлетел высоко к самым сводам храма и… по ангельскому слову тут же окаменел, навечно застыв на стене хора, который с тех пор стал именоваться Ангельским.
В Линкольнском соборе покоятся мощи епископа Гуго Линкольнского – основателя храма, после смерти причисленного к лику святых. На протяжении многих лет к его гробнице стекались паломники со всех концов Англии.

Собор в Солсбери

Собор в Солсбери – самый знаменитый памятник английской готики. Среди других готических храмов Англии он выделяется цельностью замысла и исполнения. Это один из наиболее гармоничных и совершенных английских соборов.
Местоположение храма необычно: он стоит не на городской площади, а в трех километрах от центра, в саду, окруженный зеленью. Большое свободное пространство вокруг собора делает его хорошо обозримым со всех сторон. На этом месте, называемом Олд Сарем, еще в железном веке существовало земляное укрепление, во времена римского владычества замененное небольшой каменной крепостью. В эпоху саксонских королей эта крепость носила название Уитенгемот. В 1070 году Вильгельм Завоеватель превратил его в один из опорных пунктов норманнского владычества, построив здесь замок и епископский собор.
Первое здание собора, едва его успели освятить, было почти целиком разрушено сильнейшей бурей. Новый храм решили строить за пределами замка, на низменной, болотистой луговине. По поводу этого необычного решения существует множество легенд. Говорят, что собор построен на месте, где упала стрела, пущенная из лука одним из стрелков с валов замка Олд Сарем. По другой версии, место для строительства собора указала сама Дева Мария, явившись во сне солсберийскому епископу Ричарду Пуру, и место, где стоит собор, до сих пор носит название «Поле Марии». Впрочем, реальность куда более прозаична: судя по данным письменных источников, у военных возникли сомнения в практической целесообразности строительства большого собора на территории замка, а духовенство стояло на своем, указывая на особый характер храма, призванного стать кафедральным собором солсберийских епископов. В результате храм все же пришлось строить за стенами замка, от которого сегодня, впрочем, остались одни руины. Зато собор высится до сих пор, и на протяжении более 775 лет в нем совершаются ежедневные богослужения. Он заслуженно снискал славу одного из самых прекрасных средневековых соборов в Англии. Его высокий шпиль виден с любой точки в окрестностях города.

[Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Собор в Солсбери

Солсберийский собор был сооружен за сравнительно короткий срок – в 1220–1284 годах. Строительством руководили епископ Ричард Пур и архитектор Элиаш Дерхем. Хотя собор был освящен уже в 1258 году, строительные работы продолжались в нем еще почти тридцать лет. Трехнефный, с двумя трансептами и очень большим хором, храм имеет длину 140 м.
Традиционных для готики башен над западным фасадом в Солсберийском соборе нет – они «выродились» в невысокие шатры. Силуэт храма определяет увенчанная высоким шатром башня над средокрестием. Она построена в 1313–1320 годах, и ее высота составляет 123 м. Эта башня, давно уже ставшая мировой знаменитостью, пожалуй, главная достопримечательность Солсберийского собора. Она является самой высокой средневековой башней в Англии и самой высокой постройкой европейского Средневековья. Вес ее конструкции составляет около 6000 тонн, и строителям пришлось немало поломать головы над тем, как обеспечить прочность сооружения. Со своей задачей они в итоге справились вполне успешно: башня стоит до сих пор. Удивительно, но основание башни заглублено в землю всего на четыре фута – т. е. немногим более метра. Природа оказалась здесь на стороне строителей: располагающаяся под основанием собора естественная «подушка» из гравия успешно выдерживает огромный вес здания.
Западный фасад собора невысок, вытянут в ширину и богато украшен геометрическим орнаментом и скульптурой. В центре его устроено большое трехарочное окно-витраж. Вся поверхность фасада покрыта стрельчатыми нишами со стоящими в них статуями. Подлинники многих из них не сохранились: большое количество памятников старины в Англии погибло во времена Реформации. В те годы особенно много скульптур было разбито в соборах Солсбери и Линкольна, в Вестминстерском аббатстве. Сегодня в нишах вместо погибших древних статуй стоят их современные копии.
Собор неоднократно реставрировался, и не всегда удачно. В 1790-х годах Дж. Уатт заменил средневековые витражи, разобрал колокольню и несколько капелл. В 1860-х годах были выполнены новые росписи хора.
Внутреннее пространство храма хорошо освещено. В лучах света искрятся ряды мраморных колонн, яркими красками переливаются оконные витражи. Колонны и многие элементы внутреннего убранства выполнены из местного камня – темного пербекского мрамора, представляющего собой в действительности плотный кристаллизованный известняк, слегка просвечивающий на солнце. Огромный клуатр (внутренний двор, окруженный галереей) – самый большой в Англии, и великолепный Зал Капитула, украшенный резным фризом на темы Ветхого Завета, были пристроены к зданию собора в 1280–1284 годах. Несколько ранее был сооружен большой дворец епископа, в котором теперь размещается воскресная школа.
Солсберийский собор хранит множество уникальных сокровищ, к числу которых относится древний механизм башенных часов, датируемый 1386 годом. Он до сих пор находится в рабочем состоянии и является самым старым часовым механизмом в Англии, если не во всем мире.
Живописный собор в Солсбери ежегодно посещают около 700 тысяч туристов со всего мира. Он неоднократно служил источником вдохновения для художников. Наиболее известное и удачное его изображение запечатлено на полотне Джона Констебля «Вид собора в Солсбери из епископского сада».

Кёльнский собор

В XIII столетии перед горожанами Кёльна, одного из самых богатых и могущественных городов Священной Римской империи, встала задача сооружения нового городского кафедрального собора. Кёльн переживал в ту пору расцвет, и, по замыслу отцов города, масштабы нового собора должны были затмить все остальные храмы.
Были и другие обстоятельства, вызвавшие к жизни этот замысел. Кёльнский архиепископ Рейнальд фон Дассель получил в дар от императора Фридриха Барбароссы останки Трех волхвов, или Трех королей – Каспара, Мельхиора и Бальтазара, пришедших к младенцу Христу на свет Вифлеемской звезды. Таким образом император отблагодарил владыку за военную помощь при покорении Милана во время второго итальянского похода.

[Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Кёльнский собор

Останки Трех волхвов ранее хранились в одном из миланских монастырей, привезенные туда крестоносцами. В 1164 году Рейнальд фон Дассель торжественно доставил эти реликвии в Кёльн. Для их хранения кёльнские мастера в течение десяти лет изготавливали саркофаг из серебра, золота и драгоценных камней – знаменитую Раку Трех Королей. Благодаря обретению этих реликвий Кёльн становился важным религиозным центром христианства и его новообретенный высокий ранг требовал воплощения в здании нового монументального собора.
15 августа 1248 года архиепископ Кёльна Конрад фон Хохштаден заложил первый камень в основание Кёльнского собора, положив тем самым начало самому затянувшемуся европейскому «долгострою» – окончательно собор был завершен только в 1880 году. Впрочем, работы в нем не прекращались никогда и продолжаются до сих пор.
План Кёльнского собора заимствован у собора в Амьене. Кроме того, строители храма были хорошо знакомы с французскими готическими постройками в Париже, Сен-Дени и Бове. Однако Кёльнский собор – прежде всего произведение немецкой архитектуры.
27 сентября 1322 года был освящен хор собора. Его длина составила 41 м, ширина – 45 м, высота центрального нефа – 43 м. Высокие стрельчатые окна, в которые были вставлены цветные витражи, достигали в высоту более 17 м.
Уже в первые годы строительства Кёльнский собор считали чудом готической архитектуры. Но через сто лет после закладки первого камня строительство собора было прервано в связи с начавшейся Реформацией. Бурные события этого периода привели Германию в состояние экономического упадка. Последовавшая за этими событиями раздробленность Германии, оскудение церковных владений, Тридцатилетняя и прочие войны также препятствовали продолжению строительства. Ну и наконец, изменились и сами взгляды на архитектуру: готика стала устаревшей, в европейском искусстве возобладали идеи Ренессанса. Кто бы в этих условиях взялся достраивать громадный готический колосс-
Работы на южной башне были прекращены около 1450 года, а потом и вся строительная деятельность была полностью остановлена. На гравюре Антона Везена, запечатлевшем Кёльн 1531 года, вместо собора возвышается только его гигантский остов. Возле доведенной до пятидесятиметровой высоты башни застыл ручной подъемный кран. Вокруг безлюдье – стройка бездействует…
К 1790 году эта картина мало изменилась: Кёльнский собор стоял недостроенным каркасом, вдобавок уже требующим ремонта. Между хором, завершенным около 1300 года, и южной башней располагался прикрытый временной кровлей недостроенный неф длиной 70 м и высотой лишь 13 м. Башни тоже не были завершены – южная доведена до высоты 59 м, северная и того меньше.
«Не будет достроен Кёльнский собор!» – с горечью восклицал Гёте в своей поэме «Германия». Но поэт ошибался: строительство собора возобновилось и было завершено 15 октября 1880 года, через… шестьсот тридцать два года и два месяца после своего начала!

[Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Кёльнский собор. Хор

На рубеже XVIII–XIX веков, на волне модного тогда романтизма, в Европе возобладал интерес к готике. Появился даже новый архитектурный стиль – «неоготика», образцы которого проникли и в Россию. В Германии все чаще стали раздаваться голоса, призывающие завершить грандиозную постройку – гордость немецкой архитектуры. Но, конечно, решающую роль в завершении Кёльнского собора сыграл рост политического и экономического могущества Пруссии, на волне которого в 1871 году произошло объединение всех германских государств в единую Германскую империю.
В 1842 году, после тщательных подготовительных работ, проведенных архитекторами Карлом Фридрихом Шинкелем и Эрнстом Фридрихом Цвирнером, король Пруссии Фридрих Вильгельм IV распорядился завершить Кёльнский собор согласно первоначальным планам и 4 сентября 1842 года сам заложил первый камень. В 1863 году началось строительство башен каждая высотой 157 м. А 15 октября 1880 года в присутствии императора Вильгельма I состоялись торжества по случаю завершения постройки.
Однако и после этого в соборе продолжались различные достройки: застеклялись окна, настилались полы. В 1906 году одна из двадцати четырех декоративных башенок, украшавших громадные башни главного фасада, рухнула; вслед за ней обломились и другие башенки. Поврежденные фрагменты каменной кладки нужно было снова и снова приводить в порядок.
Значительный ущерб Кёльнскому собору во Вторую мировую войну нанесли англо-американские бомбардировки города. После 1945 года в соборе велись большие работы по устранению повреждений. В наши дни врагами храма стали непогода, кислотные дожди и загрязнение окружающей среды (Кёльн находится в центре наиболее промышленно развитой области Германии). Эти факторы способны привести к окончательной гибели собора, если бы постоянно не принимались предохранительные меры. Так что история строительства Кёльнского собора не завершена до сих пор, и «временная» реставрационная контора, ставшая постоянной, и сегодня стоит рядом с собором.
«Как описать собор? С чего начать?пишет журналист В.А. Бобров. – Его стены и башни – и излюбленное место гнездования соколов, и место произрастания самых редкостных сортов мха и лишайников, и, разумеется, шедевр зодчества, притягивающий полчища туристов, и объект восторгов знатоков церковного строительства. Кёльнский собор поражает своим величием, монументальностью и одновременно легкостью и изяществом. Насколько я знаю, это сочетание и называется в архитектуре гениальностью. Есть музыка звуков. Есть музыка красок. Здесь – музыка линий. Ее нельзя услышать».
Западный фасад собора поднимается на высоту 175 м. Длина собора составляет 140 м, ширина – 83 м. Все его детали, вся конструкция подчинены стремлению ввысь – абсолютное господство вертикали. Ввысь, к Богу устремляют зодчие свой храм, ввысь, к Богу должны были устремлять сердца входящие в собор верующие. Стены, своды, пол собора выложены из серого рейнского камня, добытого в каменоломнях под Бонном. Огромные колонны высотой 44 м поддерживают мерцающие в вышине звездчатые своды. Грандиозность пространства ощущается не только благодаря внушительным размерам, но и вследствие нарочитого перепада высот: средний неф в два с половиной раза выше боковых, на разных уровнях расположены неф и хор. Сквозь великолепные витражи в храм льется дневной свет, окрашенный в разные оттенки цветным стеклом витражей.
За высоким алтарем возвышается золотой, щедро украшенный драгоценными камнями саркофаг – знаменитая Рака Трех Королей: Каспара, Мельхиора и Бальтазара. Две тысячи лет назад эти три короля-волхва, ведомые Вифлеемской звездой, пришли в Вифлеем, где в яслях на сене лежал новорожденный младенец, Царь Царей, Искупитель мира – Иисус Христос. «Увидев же звезду, они возрадовались радостью весьма великою, и войдя в дом, увидели Младенца с Мариею, матерью Его, и пав, поклонились Ему; и, открыв сокровища свои, принесли Ему дары: золото, ладан и смирну» (Матф., 2: 11).
Эту сцену, запечатленную на знаменитом престольном образе «Поклонение волхвов» Стефаном Лохнером в 1440 году, можно сегодня видеть в Кёльнском соборе в Мариенкапелле – капелле Девы Марии. А короны трех королей изображены в гербе города Кёльна. Их обрамляют одиннадцать языков пламени, символизирующие одиннадцать тысяч избитых царем Иродом младенцев.
Огромный зал собора окружен кольцом часовен-капелл. В одной из них находится древнейшее из скульптурных изображений Распятия. В другой погребен основатель Кёльнского собора епископ Конрад фон Хохштаден.
В соборе можно видеть множество произведений средневекового искусства. Среди них – резные готические скамьи в хоре, фрески над скамьями, главный алтарь, 14 скульптурных фигур: Христос, Мария и двенадцать апостолов на ограде хора. Высоко в верхних рядах окон сияют великолепные витражи – окна Трех Королей, а в галерее хора, в боковой капелле, находятся витражи под названием «Библейские окна». Сокровищница собора хранит драгоценности, собранные здесь за многие столетия: раку Святого Энгельберта, ковчег-реликварий, напрестольные кресты, епископские жезлы, статуи святых, ценные дароносицы и многое другое.
Две крутые винтовые лестницы в 509 ступенек каждая ведут на колокольни, устроенные в средних ярусах двух обрамляющих фасад собора башен. Самым большим колоколом Кёльнского собора и самым большим «действующим» колоколом в мире является «Петер» – его вес 24 тонны, и он отлит сравнительно недавно – в 1923 году. За ним следует старинный колокол «Претиоза» («Изысканная»). Его вес 11 тонн, а свое название он получил из-за своего изумительного по чистоте тона. Ко времени отливки – 1448 год – «Претиоза» была самым большим колоколом в Европе. Чтобы ее раскачать, требовалась сила двенадцати мужчин. С 1908 года колокола раскачивают с помощью электричества. Два других колокола Кёльнского собора носят названия «Специоза» и «Колокол Трех Королей».
Верхний ярус башен расположен на высоте 97 м. Отсюда открывается необозримая панорама Кёльна и окрестностей. А громадные башни Кёльнского собора, в свою очередь, видны практически из любой точки города. Не зря же собор строили шестьсот тридцать два года…

Аахенский собор

В 768 году правителем объединенного Франкского государства стал Карл Великий. За время долгого и блестящего правления ему удалось объединить под своим скипетром почти все христианские народы Европы, и папа римский Лев III короновал его в качестве первого императора Священной Римской империи. С правлением Карла Великого связано оживление культурной жизни в Европе. В это время во многих городах началось крупное строительство.

[Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Аахенский собор

Карл Великий питал особенную слабость к своему родовому поместью – пфальцу – в германском городке Аахене. Это поместье принадлежало еще его отцу, королю франков Пипину Короткому. Опираясь на небольшой кружок архитекторов, художников и просто образованных людей, сложившийся при его дворе, Карл Великий развернул в Аахене обширное строительство, которое призвано было наглядно продемонстрировать могущество Священной Римской империи. Карл Великий намеревался устроить в своей аахенской резиденции «новый Рим».
Через пять лет после коронации Карла, в 805 году, была освящена Дворцовая капелла в Аахене, строительство которой началось в 798 году. В свое время она считалась одним из прекраснейших зданий Европы. Строителем капеллы хроники называют зодчего Одо из Меца. Однако вполне очевидно, что зодчим руководил мастер Эйнхард – блестящий знаток античного искусства, советник и личный биограф Карла Великого.
Несмотря на позднейшие перестройки, капелла в основном сохранила свой первоначальный облик. Здание представляет собой шестнадцатигранник, в который вписан восьмиугольный в плане внутренний зал. Капелла отличается массивными сводами, ее потолок украшают многочисленные мозаики. Винтовые лестницы, проложенные в толще стен капеллы, ведут на галерею второго яруса, где во время богослужений находились император и его приближенные. При Карле Великом в Аахенскую капеллу были перевезены мраморные колонны и облицовочные материалы из разрушенного дворца готского короля Теодориха в Равенне.
В Аахенской капелле впервые в европейском зодчестве выражена идея государственности, суровой власти силы. Этот храм задумывался и строился как личная часовня императора: здесь находился тронный зал, здесь хранились важнейшие государственные и церковные реликвии. Здесь же в 814 году был похоронен Карл Великий. Мраморную усыпальницу с его останками можно увидеть и сегодня. А череп императора был вмонтирован в золотой бюст Карла Великого, который хранится в сокровищнице нынешнего Аахенского собора.
С IX века Аахенская капелла становится храмом общегосударственного значения. Здесь с 936 по 1531 год короновались все германские императоры. Такое повышение статуса не замедлило сказаться на внешнем облике храма: он начал интенсивно обстраиваться и разрастаться. К западной стороне была пристроена высокая, очень изящная и одновременно монументальная башня, а первоначальная шатровая крыша капеллы заменена высоким ребристым куполом диаметром 14 м, увенчанным фонарем. Позднее, в XIV веке, к восьмиугольному объему капеллы был пристроен обширный готический хор, укрепленный мощными контрфорсами. Подобно другим церквям средневековой Европы, вокруг хора выросло множество небольших капелл-часовен. Так постепенно сложился нынешний облик Аахенского собора.
Интерьер древней капеллы Карла Великого, ныне являющейся центральной частью Аахенского собора, напоминает собой церковь Сан-Витале в Равенне (Италия). Купол и стены покрывают мозаики, выполненные на золотом фоне, тусклый свет золота наполняет собой сумрачное пространство капеллы, свет в которую попадает через невысокие полукруглые окна, расположенные под самым куполом. В 1180-е годы, при императоре Фридрихе Барбароссе, к потолку капеллы подвесили большое паникадило, разрушив при этом часть мозаик. Существующие мозаики купола в основном относятся уже к 1870-м годам.
После полумрака капеллы хор собора поражает обилием света. Тринадцать огромных стрельчатых окон высотой в 25 м заливают пространство всеми цветами радуги: в окна вставлены многоцветные витражи. Существующие витражи поздние, они относятся уже к ХХ веку.
Хор Аахенского собора украшают знаменитый Золотой алтарь и бронзовая, щедро позолоченная и инкрустированная слоновой костью кафедра – дар императора Генриха III. Бронзовые двери главного портала, известные под названием «Волчьи ворота», изготовлены около 800 года. Ручки дверей отлиты в виде львиных голов. Скульптурное убранство собора небогато, в нем особенно выделяются скульптуры апостолов и статуя Мадонны. Здесь же находится беломраморный «трон Карла Великого», использовавшийся во время коронации германских императоров.
Главная реликвия собора – дароносица-реликварий Богоматери. Каждые семь лет в Аахене устраиваются особые торжества, посвященные этой реликвии.

Собор в Трире

В эпоху раннего Средневековья Трир был одним из наиболее цветущих германских городов, и именно к этому периоду относится строительство Трирского собора – самой старой из всех немецких церквей. Вот уже более полутора тысяч лет в нем продолжаются богослужения.
«Есть на земле архитектурные сооружения, поражающие с первого взгляда, – пишет журналист В.А. Бобров. – Например, Кёльнский собор. Трирский к их числу не относится. Однако, чем дольше вглядываешься в это асимметричное нагромождение стен и башен, тем большим уважением проникаешься к его создателям, задавшимся, по-видимому, целью соединить элементы архитектуры античности со стилем, присущим периоду раннего христианства».

[Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Собор в Трире

Ансамбль Трирского кафедрального собора и церкви Девы Марии покоится на едином фундаменте, служившем когда-то основанием дворца императрицы Елены – матери римского императора Константина Великого. Некоторые фрагменты постройки античной эпохи включены в объем существующего здания собора. Трирский собор включил в себя и части раннехристианской церкви, относящейся к 324–348 годам, и остатки базилики времен римского императора Грациана (375–385). Здание собора окружено еще несколькими разновременными и разностильными постройками, в результате чего храм выглядит совсем уж причудливо.
Трирский собор является одним из лучших образцов романской архитектуры. Глядя на него, легко верится, что эта церковь при необходимости могла бы послужить и надежным убежищем от врагов: всем своим обликом она напоминает средневековый рыцарский замок. Суровый и крайне простой фасад оживляют только многочисленные полукруглые окна и небольшие галереи с аркадами, но и эти галереи, скорее, предназначены для воинов-лучников, а не для украшения храма. Крепостной облик собора дополняют две квадратные башни с шатровыми завершениями, напоминающие оборонительные сооружения. Декоративное убранство порталов очень скупо, их украшают лишь несколько статуй, таких же суровых, как и сам собор.
Начало строительства Трирского собора относится к 1040-м годам, когда архиепископ Поппо принял решение расширить существовавшую здесь древнюю базилику. При нем началось возведение западного фасада собора. В 1160-х годах было закончено сооружение хора с апсидой, в 1220-х годах центральный неф перекрыли каменными сводами. Приблизительно в то же время, в 1220—1230-е годы, сооружены крытые галереи. Постройка башен собора относится к XI веку. Впоследствии, в XIV столетии, южная башня была надстроена на один ярус и тогда же получила завершение в виде стройного узкого шатра. В XVII веке на ней были установлены башенные часы. Северная башня практически без изменений дошла до наших дней от XI столетия.

[Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Собор в Трире. Интерьер

Некогда сумрачный, мало освещенный интерьер Трирского собора вполне соответствовал его суровому внешнему облику. В XVIII веке трирские епископы сочли, что кафедральный собор недостаточно украшен, и предприняли попытку переделать его в стиле барокко. К этому времени относится создание нового, пышно украшенного резьбой алтаря и покрытой рельефами алтарной преграды. Новые детали во внутреннем убранстве собора появились в 1891–1910 годах. Существующий орган совсем поздний – он установлен в 1974 году.
В числе реликвий собора находится привлекающая множество паломников туника, принадлежавшая Иисусу Христу. По причине крайней ветхости ее демонстрируют очень редко: приблизительно один раз в тридцать лет. Другой реликвией Трирского собора является почитаемая статуя Богоматери Мальбергской.
В соборе сохранились многочисленные гробницы трирских епископов и германских князей, среди которых выделяются ренессансные надгробия Иоганна III фон Метценхаузена (1540-е гг.) и Рихарда фон Грейфенкляйна.
Основной поток посетителей Трирского собора сегодня составляют туристы из всех стран мира, которых привлекает известность и древность храма. В начале ХХ века фундаменты собора стали постепенно оседать под влиянием грунтовых вод, и возникли серьезные опасения за судьбу здания. Для спасения собора от разрушения на протяжении многих лет предпринимаются самые серьезные меры.

Бамбергский собор

Жители небольшого немецкого городка Бамберг, расположенного в сердце Верхней Франконии, любят говорить, что их город стоит на семи холмах, подобно Риму, имеет сеть каналов и водных путей, подобно Венеции, и столь же красив, как Прага. Тот, кто побывал в Бамберге, согласится, что эти утверждения не несправедливы.

[Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Бамбергский собор

Археологи утверждают, что первое человеческое поселение на месте Бамберга возникло около 1000 года до н. э. Впервые город упоминается под 902 годом в известной хронике Регинона Прюмского. В 973 году император Отто II пожаловал Бамберг баварскому герцогу Генриху Занкеру. Его сын – будущий император Священной Римской империи Генрих II (1002–1024) – построил в городе первое здание собора. Этот собор стал центром епископства, созданного в 1007 году. Бамбергские епископы были весьма влиятельны в средневековой Германии. Они чеканили собственную монету, к их мнению прислушивались при дворе императора, из их числа неизменно назначались канцлеры или вице-канцлеры Священной Римской империи.
Сегодня Бамберг – исторический и вместе с тем динамично развивающийся современный город с населением 70 тысяч человек. Исторический центр Бамберга площадью около 250 гектаров представляет собой один из самых больших и хорошо сохранившихся средневековых ансамблей Европы. Более двух тысяч зданий в центре Старого города являются ценными памятниками архитектуры и взяты под охрану государства. В 1993 году Бамберг включен в список Всемирного наследия ЮНЕСКО.
В центре города на горе Домберг возвышается монументальный собор Санкт-Петер-унд-Георг, чаще именуемый просто Бамбергским собором – выдающееся произведение немецкой архитектуры. Возведенный на высоком холме, увенчанный четырьмя стройными островерхими башнями, он господствует над Бамбергом и окрестностями, во многом определяя силуэт города.
Существующее здание собора построено на месте сгоревшей в 1185 году церкви, которая, в свою очередь, сменила более древний храм, сооруженный в 1004 году императором Генрихом II. Нынешнее здание Бамбергского собора строилось в 1185–1237 годах, а отдельные его части достраивались в течение всего XIII века. В стенах храма погребены его основатель – император Генрих II, ненадолго сделавший Бамберг столицей Германии, его супруга Кунигунда и папа Климент II. Это единственное погребение римского папы, находящееся к северу от Альп.
План собора, возведенного на старом фундаменте, – романский, он повторяет форму первоначальной постройки XI столетия, но сам собор – раннеготический. По углам здания возвышаются четыре высокие башни одинаковой высоты. Их облик, вероятно, навеян башнями собора в Лане (Франция). Гладкая поверхность стен скромно украшена аркатурными поясками. Суровость крепостного облика несколько смягчается благодаря многочисленным окнам и нарядным порталам. Центральный, «Княжеский» портал, обрамляют весьма редкие для Германии той поры скульптурные работы, относящиеся к XII веку и еще довольно архаичные – ведь расцвет скульптуры Бамбергского собора только-только начинался…
Широко известные скульптуры Бамбергского собора благодаря искусству средневековых мастеров приобрели самостоятельное значение, и само здание храма сегодня выглядит просто футляром для них. Иногда Бамбергский собор называют музеем камнерезного искусства. В скульптурах Бамберга чувствуется французское влияние, но тем не менее местные мастера создали совершенно оригинальные произведения.

[Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Бамбергский всадник

Создание скульптурного убранства Бамбергского собора относится к первой трети XIII столетия. В ту пору, около 1230 года, в Бамберге появился приехавший из Реймса безымянный строитель и скульптор, возглавивший местную скульптурную мастерскую, в которой к тому времени уже работало несколько ярких художников. Под руководством мастера из Реймса ими было выполнено основное скульптурное убранство Бамбергского собора, в частности, статуи «Адамовых врат» на западном фасаде. Здесь изображены император Генрих II – основатель храма, его жена Кунигунда, а также апостол Петр и… нагие Адам и Ева – ничего подобного западноевропейское средневековое искусство до сих пор не знало. Это первое изображение обнаженного человеческого тела в скульптуре Западной Европы. На фасадах храма можно видеть также монументальные статуи быков – символ труда. Установленный в центральной капелле резной деревянный Рождественский алтарь, превосходный по мастерству исполнения, композиции и рисунку, выполнен в 1520–1523 годах знаменитым мастером Витом Ствошем, работавшим во многих городах Европы, в том числе в Бамберге и Кракове.

[Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Бамбергский собор. Скульптурная композиция «Тайная вечеря»

Георгиевский хор Бамбергского собора украшают скульптуры спорящих апостолов и пророков – исключительный по силе и выразительности памятник средневекового европейского искусства. «Древний мотив диспута мастера из Бамберга превратили в духовное единоборство, доведенное до предельного накала страстей», – пишет В.Н. Тяжелов (В.Н. Тяжелов. Искусство Средних веков в Западной и Центральной Европе. М., 1981). Энергичные фигуры спорящих полны духовного горения, жажды истины, убежденности в своей правоте. Это подчеркивается во всем – в движении, мимике лиц, жестах. И это, напомним, не живопись – это камень, в буквальном смысле слова оживший под резцом искусных мастеров.
Среди других скульптур внутреннего убранства собора выделяются композиция «Мария и Елизавета», а также знаменитый «Бамбергский всадник» – большая фигура конного рыцаря, воплощение мужества, рыцарской доблести и энергии. Статую Елизаветы впоследствии назвали «сивиллой» (пророчицей) – настолько облик этой скульптуры пронизан сумрачной внутренней энергией, такой характерной для древних пророков.
«Бамбергский всадник» – наиболее загадочное произведение немецкого Средневековья. До сих пор неясно, кого, собственно, изображает эта монументальная скульптура, явно несущая черты портретного сходства. С кем? На эту тему уже высказаны десятки гипотез. Корона на голове всадника позволяет говорить о том, что это человек царского достоинства. Прообраз «Бамбергского всадника» искали среди тогдашних королей и императоров, его считали одним из трех евангельских королей-волхвов, поклонившихся младенцу Иисусу в Вифлееме. Но образ Бамбергского всадника гораздо глубже и шире, чем изображение просто императора или короля, или даже евангельского царя-волхва. Он, скорее, напоминает героя средневекового рыцарского романа. Его смелый взгляд, устремленный вдаль, заставляет вспомнить странствующих рыцарей-правдоискателей, готовых отправиться на край света во имя добра и справедливости.
Скульптуры Бамбергского собора являются классикой немецкого средневекового искусства. И эти замечательные скульптуры вот уже почти восемь столетий хранит суровый, как рыцарский замок с четырьмя башнями, собор, высоко вознесшийся над древним городом.

Собор в Наумбурге

Собор в небольшом немецком городке Наумбург, где находилась епископская кафедра, начали сооружать около 1210 года. Строительство, как водится, растянулось на долгие годы, и в облике романского по стилю собора в XIII–XIV веках появились уже раннеготические элементы. Над кровлей собора вознеслись четыре высокие башни, контрастируя с приземистым, тяжелым зданием храма, в котором еще сохраняется крепостной облик. Толстые стены и стрельчатые окна, напоминающие бойницы, усиливают это впечатление.
Несмотря на внешнюю суровость, внутри собор очень «человечный». В его убранстве выделяются высокая каменная кафедра, украшенная скульптурами. Спинки деревянных сидений с балдахинами покрыты пышной резьбой в виде листьев.

[Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Наумбургский собор

Строительство собора уже шло к концу, когда около 1240 года в Наумбург приехал великий скульптор Средневековья, имя которого… неизвестно до сих пор. Его просто называют «Мастером из Наумбурга». Историки искусства уже давно идут по его следам. Известно, что он учился во Франции, в 1125—1130-х годах работал над скульптурным убранством Амьенского собора и собора в Нуайоне, не исключено, что его резец оставил свой след в скульптуре Реймского собора. Следы его творчества обнаружены и в германских городах Метце и Майнце.
Это был замечательный художник выдающегося дарования. На фоне европейской готики XIII столетия его произведения выделяются своим поразительным реализмом и отважным нарушением канонов и норм средневекового искусства.
«Мастер из Наумбурга» на протяжении десяти лет возводил в раннеготическом стиле западный хор Наумбургского собора (восточный хор переделан в XIV веке в формах уже зрелой готики). С конца 1240-х годов мастер приступил к украшению западного хора скульптурой. Очевидно, что в те годы под его руководством находилась целая мастерская. Так на рубеже 1240—1250-х годов в западном хоре Наумбургского собора появилась серия выдающихся произведений средневекового европейского искусства, ставших сегодня признанной классикой.
Вершиной творчества «Мастера из Наумбурга» являются двенадцать фигур донаторов – основателей Наумбургского собора. Это первая портретная галерея в искусстве средневековой Европы, удивительная по яркости изображения характеров, не имеющая аналогов ни в одной из стран. Скульптуры Наумбургского собора называют кульминацией развития немецкой скульптуры XIII века. Среди двенадцати скульптур западного хора, выполненных почти в человеческий рост, особенно выделяются знаменитые портреты Мейсенского графа Эккехарда и его жены Уты – величественной, гордой, и одновременно глубоко чувствующей и трепетной. Образ графини Уты, изваянный великим мастером, является одним из лучших образов женщины в мировом изобразительном искусстве и стоит наряду с таким шедевром, как скульптурный портрет царицы Нефертити из гробницы Тутанхамона.
Ограду западного хора украшает цикл рельефов «Страсти Христовы». Это – первое в монументальном искусстве Германии воплощение евангельского повествования о страданиях и смерти Христа. Первый рельеф, «Тайная вечеря», воспроизводит сцену крестьянской трапезы – грубые миски, нарезанный толстыми ломтями хлеб. Апостолы – широкоскулые, коренастые, напоминающие немецких крестьян, – с жадностью, как будто изголодавшись за день, набросились на еду. Среди них резко выделяются две фигуры. В центре композиции – Христос. Его взгляд, задумчивый и ясный (как такое можно изобразить в камне-), поражает. Участвуя в общей трапезе, он тем не менее уже не здесь, он – в завтрашнем дне, где его ждут суд и мучительная казнь. Протягивая Иуде кусок хлеба, Христос осторожно придерживает другой рукой широкий рукав, чтобы не испачкать его. Задумчивому и светлому образу Христа вторит фигура сидящего у края стола немолодого облысевшего бородача. Его взгляд говорит о том же: он понял мысли Учителя. И в атмосферу вечерней трапезы крепких здоровых мужчин врывается щемящая трагическая нота: этот вечер – последний…
В рельефе «Христос перед Пилатом» мастер удивительно ярко передал бешеную ярость врагов Христа и сомнения Пилата. Но Христос выше их – в его фигуре сквозит спокойная отрешенность, внутреннее согласие с волей Отца.
Реализм и подчеркнутая «светскость» наумбургских скульптур побудила некоторых исследователей искать связь между ними и средневековым еретическим движением вальденсов. Однако позднейшие исследования опровергают эти предположения: собор в Наумбурге был епископской кафедрой, и епископ Наумбургский лично участвовал в разработке художественного оформления храма. Это исключает воздействие вальденской ереси на образы знаменитых скульптур Наумбургского собора.
Скульптуры Наумбургского собора связаны с французской готикой, и это естественно – «Мастер из Наумбурга» учился и работал во Франции. Во многих мотивах Наумбургского собора можно усмотреть влияние скульптурного убранства собора в Реймсе. Однако в произведениях «Мастера из Наумбурга» ясно присутствует немецкая художественная традиция.

Собор Святого Стефана в Вене

Собор Святого Стефана – главный храм австрийской столицы. Его изображения начали появляться на картинах с видами Вены уже в Средние века. Собор был заложен епископом Пассау в начале XII века и освящен в 1147 году. Но еще долгие десятилетия спустя он достраивался, перестраивался и подновлялся.
Первоначально храм представлял собой трехнефную базилику с сильно выступавшим трансептом, отделявшим от основной части здания узкую алтарную часть. После сильного пожара 1258 года собор фактически пришлось строить заново. От первоначальной постройки уцелел только западный фасад здания с монументальным порталом, носящим название «Исполинские врата». Два других портала, сооруженные позднее, также имеют свои названия: южный – «Певческие врата», северный – «Епископские врата».

[Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Собор Святого Стефана

В 1304–1340 годах была заново возведена алтарная часть собора и расширена основная часть здания. В 1359 году мастерами Микаэлем Кнабом, отцом и сыном Петером и Гансом фон Прахатицами была сооружена главная вертикаль собора – Южная башня высотой 137 м, на вершину которой ведет лестница в 312 ступеней. Жители Вены называют ее «Старый Стефл». Это одно из лучших произведений австрийской готики.
В середине XV века мастер Ганс Пукспаум, с 1440 года являвшийся главным архитектором собора Святого Стефана, начал возводить Северную башню. Достраивали ее уже после смерти зодчего, и она так и осталась незавершенной. Предание рассказывает, что для того чтобы быстрее закончить постройку башни, мастер Пукспаум заключил союз с дьяволом, но не сумел выполнить поставленное сатаной условие, и в результате башня обрушилась. В 1850-е годы башню собирались достроить, однако жители Вены к тому времени уже настолько привыкли к однобашенному собору, что решительно запротестовали против вмешательства в его сложившийся облик.
Окончательно строительство собора завершил знаменитый архитектор и скульптор Антон Пильграм, и произошло это только в начале XVI столетия. С XII века собор Святого Стефана является главным храмом Вены, а с 1469 года – епископской кафедрой (с 1723-го – архиепископской).
Несмотря на затянувшееся на несколько веков строительство, собор Святого Стефана сохранил архитектурную целостность. Его облик в основном выдержан в готическом духе. Собор, окруженный со всех сторон городской застройкой, почти невозможно охватить взглядом в полной мере, а с близкого расстояния видна только его уходящая в небо громада. Стены храма подпирают мощные контрфорсы. Многочисленные готические детали подчеркивают устремленность ввысь тяжелого, монументального здания. Кровля собора покрыта многоцветной черепицей, которой выложены, в частности, гербы Австрийской республики. Гладкие стены фасада сложены из крупных блоков тесаного камня и довольно скупо украшены резными масками и скульптурами. Среди них выделяется скульптура Самсона, раздирающего пасть льву. Но если стены собора выглядят почти гладкими, то порталы покрыты настоящим резным каменным ковром, погружающим зрителя в мир средневековых легенд и религиозной символики. Здесь можно видеть растительный орнамент, людей, птиц, фантастических животных, гномов, сказочных чудовищ.
Главный вход в храм, «Исполинские врата», в прежние времена открывался только во время торжественных церемоний, например, когда собор посещали короли и императоры. В обычное время прихожане входили в храм через боковые входы: северные Епископские врата, портал которых относится к XIV веку, или через южные Певческие врата. Певческие врата украшают каменные фигуры герцога Рудольфа IV и его супруги Катарины. Их окружают оруженосцы. В руках герцог держит модель собора Святого Стефана.
Интерьер храма изобилует многочисленными скульптурами и алтарями. Но, несмотря на это, внутреннее пространство собора не загромождено и выглядит просторным. Его длина составляет 108 м, ширина – 35 м, а высота – 28 м. Пять пар мощных столбов поддерживают теряющиеся в высоте своды главного нефа. Свет попадает сюда только из высоко расположенных боковых окон, и в пасмурный день в храме царит полумрак.
Резной высокий главный алтарь – так называемый Винер-Нейштадский алтарь – выполнен мастером Якобом Поком в XV веке и является одним из самых значительных памятников подобного рода в Европе. Его украшают раскрашенные деревянные рельефы и богатый готический орнамент, а наружные створки покрыты средневековой живописью. В интерьере собора можно увидеть немало образцов скульптуры XIV–XV веков. Среди них выделяется фигура Мадонны, относящаяся к первой четверти XIV века. Другая большая статуя Мадонны, изваянная в 1320—1330-х годах (ее причисляют к лучшим образцам немецкой пластики), стоит поблизости от епископской кафедры. Сама кафедра, выдающийся памятник средневекового искусства, изготовлена мастером Антоном Пильграмом около 1515 года. Помимо буйной готической резьбы, ее украшают четыре потрясающих по реализму и мастерству исполнения фигуры отцов Церкви, высеченные из камня. Пильграм является и автором подножия органа. Здесь, среди причудливой каменной резьбы, можно видеть автопортрет самого скульптора. Второй его автопортрет помещен в нижней части епископской кафедры.
Со времен Средневековья собор служил местом погребения королей, императоров, епископов, знатных людей. Здесь погребено множество деятелей не только австрийской, но и мировой истории – например, выдающийся полководец, генералиссимус принц Евгений Савойский. Многие надгробия отличаются особо искусной работой и являются произведениями искусства. Среди них выделяется саркофаг императора Фридриха III, изготовленный в 1467–1513 годах.
В апреле 1945 года во время ожесточенных боев в Вене собор был охвачен пожаром, длившимся трое суток. Обрушились верхние части здания, рухнул большой колокол, сильно пострадал интерьер. Жители города и советские солдаты потушили пожар, но многие детали собора безвозвратно погибли. Спустя семь лет после реставрационных работ храм был снова освящен, хотя восстановительные работы продолжались еще более десяти лет. Сегодня собор Святого Стефана полностью восстановлен, и новую кладку и архитектурные детали практически невозможно отличить от старых.

Собор Святого Вита

В центре Пражского Града возвышается собор Святого Вита – выдающееся произведение не только чешской, но и европейской архитектуры в целом. Этот храм является духовной и национально-исторической святыней Чехии. Здесь погребены многие чешские короли, здесь хранятся коронационные регалии средневекового чешского государства.
С 926 года на месте современного грандиозного храма стояла небольшая церковь-ротонда Святого Вита, построенная князем Вацлавом Святым. В последней четверти Х века она стала епископским храмом. В 1060–1096 годах на месте ротонды построили трехнефную базилику.
В 1344 году Пражское епископство было преобразовано в архиепископство. Таким образом Чехия получила самостоятельную церковную организацию, чего безуспешно добивались чешские правители начиная с Х века. В связи с этим повышением статуса Праги пражский маркграф принц Карл – будущий король Карл IV – задумал строительство нового собора, призванного символизировать славу Чешского королевства. По замыслам честолюбивого Карла, он должен был стать сооружением, какого еще не видела Центральная Европа.

[Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Собор Святого Вита

Средства на эту дорогостоящую затею собирались на протяжении нескольких лет. Король Ян Люксембургский повелел отчислять на нужды строительства десятую часть прибыли от серебряных рудников. В 1344 году в Прагу приехал французский архитектор Матье из Арраса. Он был назначен на должность главного строителя Праги. Принц Карл познакомился с Матье еще в Париже и, по-видимому, еще там начал обсуждать с ним план будущей постройки. Так что архитектор привез в Прагу, кроме своего богатого опыта, уже готовые чертежи будущего храма.
Матье разработал проект собора Святого Вита на основе схемы, традиционной для готических соборов Южной Франции – трехнефная базилика с венцом капелл, окружающим алтарную часть. 21 ноября 1344 года в присутствии короля Яна Люксембургского и его сыновей состоялась торжественная закладка первого камня. Мастер Матиаш, как стали называть Матье в Чехии, начал возведение собора с восточной его части, не трогая до поры до времени старой базилики. Вскоре та оказалась в соседстве высоких колонн, образовавших круговой контур будущего хора. В 1344–1352 годах архитектор возвел пять капелл, нижние стены хора и девять пилонов главного нефа. Когда эти стройные, словно рвущиеся к небу столбы уже превзошли высоту романских башен старой базилики, Матье из Арраса умер. Это случилось через восемь лет после начала строительства.
Замену мастеру Карл IV – теперь уже король чешский и император Священной Римской империи – искал целый год. В конце концов он обратился за помощью к семье знаменитых строителей Парлержей из швабского города Гмюнда. Старый мастер Йиндржих Парлерж взяться за это дело не пожелал, но порекомендовал Карлу IV своего 23-летнего сына Петра. Несмотря на молодость, Петр Парлерж прошел хорошую школу строительного искусства: он учился и работал в Кёльне, затем в Гмюнде, побывал во Франции и Англии. Он принадлежал к кругу тех немецких мастеров, которые ориентировались на образцы готической архитектуры Северной Франции. Сильное влияние на Петра Парлержа оказал строившийся в ту пору знаменитый Кёльнский собор. В результате молодой архитектор приехал в Прагу, переполненный новыми идеями.
Петр Парлерж руководил строительной артелью собора Св. Вита на протяжении 44 лет. Именно благодаря Парлержу было создано прекрасное, своеобразное произведение готического искусства.
Стиль Матье из Арраса отличается утонченностью, кристальной чистотой и точностью форм, но в то же время производит впечатление чего-то слишком рассудительного. Но Парлерж всегда стремился к смелым, необычным решениям. Этот молодой мастер из Гмюнда не только смело изменил академичный проект Матье, но абсолютно по-новому подошел к решению стоявших перед ним задач, а когда дело дошло до самого сложного этапа строительства – сооружения сводчатых перекрытий высокого центрального нефа, он применил остроумный и эффектный метод фиксирования несущих опор, прежде еще никем не использовавшийся.
Король Карл одобрял смелые идеи зодчего и оказывал ему всяческую поддержку. Он распорядился передать в ведение всю Градчанскую площадь, где была устроена огромная каменотесная мастерская под открытым небом. В строительстве собора принимали участие самые талантливые в чешских землях каменщики, скульпторы, художники, литейщики.
Парлерж успел возвести восточную часть храма и заложить основание южной башни. Его сыновья Вацлав и Ян, вставшие во главе строительства после смерти отца в 1399 году, завершили сооружение хора и южного портала. В начале XV века был торжественно заложен поперечный неф. Его колонны вырастали рядом с готовым хором и сразу же перекрывались сводами. И вот рабочие уже разбирают остатки раннесредневековой базилики, чтобы освободить место для южной башни… Однако в конце 1418 года, при короле Вацлаве IV, строительство башни было внезапно прервано. Предание рассказывает, что придворный астролог предсказал королю Вацлаву, что тот умрет перед Святовитской башней. Тогда король приказал немедленно снести ее. Реальная же причина была гораздо прозаичней: в 1419 году начались длительные гуситские войны. Строительство собора приостановилось.

[Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Собор Святого Вита. Надгробие Святого Яна Непомука

Более столетия временная крыша незавершенной башни выдерживала потоки дождевой воды и жар солнечных лучей. Лишь при короле Владиславе II сюда вернулись строители. Архитектор Бенедикт Рейт заложил северную башню и опоры центрального нефа. Однако его попытка быстро достроить собор Св. Вита (1509–1511) потерпела неудачу.
2 июня 1541 года на Пражском Граде вспыхнул необычайной силы пожар. В огромном костре пылали дома, дворцы и храмы. Драночная крыша башни собора Святого Вита вспыхнула, словно факел. С грохотом падали колокола, пробивая огромные дыры в кровле. Каменные своды трескались от нестерпимого жара, через расплавившиеся окна пламя проникло в Святовацлавскую часовню… От Пражского Града осталось лишь пепелище. Над руинами домов мрачно царили закопченные стены недостроенного собора. Погибли прекрасные картины и драгоценное убранство Святовацлавской капеллы…
В 1560-е годы, во время реставрационных работ, архитектор
Б. Вольмут сумел достроить северную часть собора. На этом стройка замерла на долгие столетия, хотя собор все равно жил – в нем совершались богослужения, устраивались торжественные церемонии. Строительство храма возобновилось только на рубеже XIX–XX веков. В основном сохранив замысел Петра Парлержа, чешские архитекторы Й. Краннер, Й. Моцкер и К. Гильберт в 1873–1929 годах возвели западную часть собора. Над ней в мощном порыве устремились ввысь две новые парные башни. Южную башню строители сохранили в том виде, какой она обрела в 1770 году, когда Н. Пакасси увенчал ее медными маковками луковичной формы. Так сложился современный облик собора Святого Вита – выдающегося памятника чешской архитектуры, который определяет силуэт всего Пражского града. Так завершилось строительство, которое наряду с постройкой Кёльнского собора стало одним из самых длительных «долгостроев» Европы.
Сегодня в соборе, в главной части хора над алтарем, можно видеть скульптурную портретную галерею основателей и первых строителей храма: Матье из Арраса, Петра Парлержа (оба мастера похоронены в стенах собора, в капелле Марии Магдалины), короля Карла IV и членов его семьи, архиепископов Праги и других лиц, причастных к строительству собора. Эта галерея – единственный памятник подобного рода в западноевропейском средневековом искусстве. Она выглядит данью уважения к выдающимся мастерам и к их искусству.
Фасады собора Святого Вита украшает обильная каменная резьба. Весь хор окружен изумительным готическим каменным «лесом». Здесь всюду кипит жизнь – в многочисленных звериных масках, фигурах, переплетении листьев и крестоцветов. О том, что храм начинал строить французский зодчий, напоминают каменные фигуры химер, украшающие водостоки. Этот мотив был весьма характерен для средневековой Франции.
Могущественной доминантой этого волнующего мира готики является южная башня собора, ставшая олицетворением Пражского Града, символом Праги. Высоко взметнувшая свой шпиль, башня-колокольня собора Святого Вита на протяжении многих лет являлась самой высоким сооружением Праги. В этой башне висит самый большой в Чехии колокол «Сигизмунд». Весящий 17 тонн, он был отлит в 1548 году мастером Томашем Ярошем из Брно. На вершину башни ведет лестница с довольно крутыми ступенями. Стоит преодолеть нелегкий подъем, чтобы с высоты птичьего полета полюбоваться живописной панорамой чешской столицы.
Южный портал служил в качестве торжественного входа с собор со стороны королевского дворца, поэтому Петр Парлерж работал над ним с особой тщательностью. Над порталом взлетает огромное окно, скорее, даже целая система окон, заключенных в объединяющую их стрельчатую арку, словно затканную готическими украшениями. Тонкие столбики и еще более тонкие ажурные орнаменты так легки и воздушны, будто сделаны они не из камня. Они напоминают скорее изящную резьбу из слоновой кости или серебряные кружева. Арка заполняет почти всю плоскость стены и по ширине соответствует трем стрельчатым порталам внизу.
Ниже, над центральным порталом, сверкает на солнце мозаика «Страшный суд» (1371–1372) – самая древняя мозаика в Чехии. Ее создали флорентийцы, но, видимо, в содружестве с чешскими мастерами, потому что в мозаике присутствуют такие художественные элементы, которые нигде в Европе больше не встречаются. В тональности мозаики преобладает золотой цвет. Он-то и дал название южному входу в собор Святого Вита – Золотые ворота.
Сквозь яркие витражи окон солнце бросает мерцающие пестрые пятна на выложенный светлыми плитами пол огромного центрального нефа. Пространство, открывающееся перед вошедшим в собор зрителем, потрясает с первого взгляда. Здесь все подчинено идее устремленности ввысь. Стена второго яруса выглядит сплошным кружевом оконных переплетов, льющиеся через них лучи света, окрашенные цветными стеклами, создают в соборе постоянное ощущение солнечного дня. Прекрасные витражи, созданные известными чешскими живописцами ХХ столетия М. Швабинским, К. Сволинским, Ц. Боудой, придают праздничную торжественность холодно-величавым рядам стройных колонн. Часть витражей выполнена по эскизам знаменитого чешского художника рубежа XIX–XX веков Альфонса Мухи.
Находящиеся в соборе многочисленные скульптурные бюсты членов королевской фамилии во главе с Карлом IV, а также надгробия чешских князей и королей в капеллах хора (1365–1385), изготовлены в мастерской семейства Парлержей. Эти скульптуры поражают совершенством скульптурной формы, в ряде случаев напоминая собой лучшие образцы итальянской пластики XV столетия. Все портреты не только строго индивидуальны, но мастеру даже удалось передать психологическое состояние своих героев. Мудр и чопорен Карл IV, исполнен живости его сын и преемник Вацлав IV, устремивший куда-то вдаль свой взор… Рядом – полные женственности портреты королев Бланки Валуа и Анны Пфальцской, лукава и чувственна Анна Свидницкая, третья супруга короля Карла. На лице матери Карла IV, королевы Элишки Пржемысловны, блуждает трепетная улыбка, как бы освещая его изнутри. Складки покрывала на голове переданы с таким мастерством, что можно едва ли не осязать руками мягкость ткани, созданной из холодного камня. Лицо каноника собора Св. Вита Микулаша Голубца полускрыто складками небрежно накинутого капюшона, лоб изборожден морщинами, глаза глубоко запали. Что за внутренний огонь сжигает этого человека? Архитектора Петра Парлержа скульптор изобразил человеком внутренне сосредоточенным, с твердым характером, острым, всепроникающим взглядом…
В центре собора – ступени, ведущие в подземелье. Здесь похоронены чешские князья и короли: Карл IV, Вацлав IV, Рудольф II, Ииржи из Подебрад. Рядом – надгробия славных создателей храма, Матье из Арраса и Петра Парлержа. Великие зодчие похоронены рядом с королями.
Замечательным творением Петра Парлержа в соборе Святого Вита является капелла Святого Вацлава (1362–1364), которую называют сокровищницей чешского готического искусства. Капелла построена над гробницей Святого Вацлава, чешского князя в 924–935 годах, считающегося небесным покровителем Чехии. Легенды рассказывают, что князь Вацлав служил в этой часовне полуночные мессы, а чешские князья пели Святовацлавский хорал – одно из самых древних чешских музыкальных сочинений. Писатель Ян Неруда вспоминал, как маленьким мальчиком прокрался он однажды вечером в собор Святого Вита и, затаив дыхание, ждал: вот пробьет полночь, и он увидит князя Вацлава, услышит пение его дружины. Мальчик прятался в нише на хорах и вскоре действительно услышал пение. Но это пели самые обыкновенные люди, в числе которых была его мать…
Работая над Вацлавской капеллой, Петр Парлерж в полной мере дал волю своей творческой фантазии: ведь это было место погребения первого и самого почитаемого в Чехии князя из рода Пржемысловичей, и зодчему требовалось окружить его особенно торжественной атмосферой. Парлерж решил создать замкнутое, квадратное в плане пространство, использовав абсолютно новую схему перекрытия. Так в готической архитектуре родился сетчатый свод – легкий, упругий и нарядный.
В центре капеллы возвышается статуя Святого Вацлава работы Петра Парлержа. Князь изображен в доспехах, в полном вооружении. Лицо Вацлава не наделено индивидуальными чертами, однако выражение лица передано с удивительной живостью. В образе Св. Вацлава Петр Парлерж выразил идеал святого короля. Эта скульптура резко контрастирует с исполненными драматического пафоса надгробиями членов династии Пржемысловичей. Здесь основной темой стала идея недолговечности человеческой жизни, суетности и бренности всего земного. В то же время мастер постарался подчеркнуть величие деяний правителей из рода Пржемысловичей, выступающих воплощением идей чешской государственности.
Собор Святого Вита, строившийся на протяжении столетий, вошел в золотой фонд Чехии. Играя роль своеобразного центра чешского средневекового искусства, он оказал большое влияние на развитие чешской культуры.

Мариацкий костел в Кракове

Краков – один из древнейших городов Европы, древняя столица польского государства. Некогда он торговал со всей Европой, на городских улицах можно было встретить даже купцов из далекого Багдада. Центром средневекового Кракова служила рыночная площадь – Главный рынок. Именно здесь, на площади Главного рынка, в начале XIV столетия вырос Мариацкий костел – сердце древнего города.
Его основанию предшествовали драматические события. В 1241 году, пройдя через земли Киевской Руси, на Польшу обрушились орды татар Батыя. Краков был захвачен и разорен, а стоявший на площади Главного рынка небольшой костел Девы Марии до основания разрушен. Предание рассказывает, что трубач-сигнальщик, стоявший на башне костела, первым увидел приближение рати «поганых» (язычников) и затрубил сигнал тревоги – «хейнал». Но в этот момент в горло ему вонзилась татарская стрела, и напев трубы оборвался…

 [Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Мариацкий костел

С тех пор каждый час на башне Мариацкого костела появляется фигурка механического трубача, который трубит «хейнал», и старинный сигнал опять и опять обрывается на той ноте, на которой оборвалась жизнь защитника Кракова. «Хейнал» Мариацкого костела стал позывными Краковской астрономической обсерватории как сигнал точного времени, и ежедневно в двенадцать часов дня польское радио разносит его по всей стране.
Что правда, что неправда в этой легенде – неизвестно, однако еще в 1382 году в городских расходных книгах Кракова зафиксирована ежедневная выплата восьми грошей караульщику на башне и еще полгроша – трубачу, который должен был трубить «хейнал» в случае опасности. А часы с фигуркой трубящего сигнальщика появились на башне Мариацкого костела только много лет спустя.
Самая старая сохранившаяся часть храма – главный неф и нижние части башен – относится к первой половине XIV столетия. Собор строился почти сто лет, на протяжении всего XIV века. О его создании рассказывает другая легенда. Возведение башен костела было поручено двум братьям-каменщикам. Старший, более опытный и сноровистый, закончил свою башню, водрузил над ней шпиль и уехал в другой город строить новый храм. Вернувшись в Краков, он увидел, что вторая башня все еще не достроена. Но она была сложена крепче и лучше – значит, она будет выше его башни! Охваченный завистью и злобой, каменщик набросился на своего младшего брата с ножом и убил его. Но потом его замучили угрызения совести, и он в отчаянии бросился с недостроенной башни на камни рыночной площади…
Эта ужасная история настолько потрясла горожан, что советники городской ратуши постановили вычеркнуть из городских книг имена братьев-строителей, которые превратили святое дело возведения Божьего храма в соревнование собственных гордынь. А недостроенную башню в назидание потомкам решили оставить такой, как есть, и только покрыли ее кровлей.
Опять-таки, правда это или вымысел – неизвестно, только из двух башен Мариацкого костела одна действительно заметно ниже другой. А в Сукеннице – средневековых торговых рядах – до сих пор можно видеть тот самый нож, которым брат убил брата… Но вообще-то древний Краков с его тысячелетней историей – это город легенд. Всякое могло быть.
Мариацкий костел – выдающийся памятник польского готического зодчества. Огромный, устремленный ввысь, он своей большой, северной башней вздымается над городом на высоту более шестидесяти метров. Башню увенчивает деревянный шатер с остроконечными башенками, исключительными по красоте и четкости рисунка. Высота второй, южной башни поменьше – чуть более сорока метров. А высота главного нефа Мариацкого костела составляет двадцать восемь метров.
Старейшие цветные витражи собора были изготовлены в 1370 году, но сохранились они далеко не все. Часть существующих витражей относится к началу ХХ века и принадлежит работе мастеров С. Выспянского и Ю. Мехоффера. А алтарная живопись выполнена одним из крупнейших польских художников ХIХ столетия Яном Матейко.
Мариацкий костел в Кракове связан с именем Вита Ствоша – талантливого скульптора, живописца и графика. Именно его трудами созданы главные святыни храма – алтарь и Распятие, относящиеся к самым значительным произведениям средневекового европейского искусства.
Вит Ствош прожил долгую жизнь – он умер в возрасте девяноста трех лет. Он родился в Южной Германии, в Нюрнберге, но в 1447 году переехал в Краков и прожил здесь двадцать два года. Из них двенадцать лет, с 1477 по 1489-й, он провел в работе над алтарем Мариацкого костела – самым большим из алтарей средневековой Европы, который стал главным творением гениального мастера и величайшим сокровищем Мариацкого костела. Трехстворчатый алтарь содержит около двухсот деревянных расписанных фигур, исполненных с необыкновенной тщательностью.
Мариацкий алтарь состоит из центральной части и четырех крыльев. Центральный сюжет – увенчание Богоматери венцом Владычицы Небесной, а на крыльях изображены двенадцать сцен из жизни Девы Марии. Вит Ствош сам резал из липового дерева скульптуры и детали алтаря, сам расписывал их. Его работа поражает своим реализмом. В ней нет упрощенно-схематических черт, характерных для искусства Средневековья – все детали человеческого тела, пропорции, движение воспроизведены со скрупулезной точностью и вместе с тем одухотворены – они живут…
Во время гитлеровской оккупации Кракова алтарь Мариацкого костела был вывезен и спрятан фашистами в подземельях Нюрнбергского замка. В 1946 году его отыскали и после многолетней реставрации вернули на прежнее место – в храм.
В Мариацком костеле можно увидеть и еще один шедевр Средневековья – скульптуру «Пиета» («Оплакивание Христа), относящуюся к 1410 году. Совершенство, с каким выполнена эта композиция, позволяет некоторым исследователям считать, что ее автором был загадочный «Мастер Прекрасных Мадонн» – гениальный безымянный ваятель, оставивший после себя несколько удивительных по совершенству и красоте скульптурных изображений Мадонн.
За многие века Мариацкий костел «оброс» множеством небольших алтарей и часовенок-капелл. Одна из таких часовен, во имя Святого Антония, называлась в народе Часовней Преступников – в ней, по традиции, ксендз исповедовал перед казнью приговоренных к смерти преступников, которым затем отрубали головы – тут же, на площади Главного рынка.
Сегодня на площади Главного рынка голов уже не рубят. Сотни туристов щелкают фотоаппаратами, желая запечатлеть себя на фоне овеянного легендами Мариацкого костела, или, прикрывая ладонью от яркого солнца глаза, таращатся ввысь, пытаясь разглядеть маленькую фигурку трубача, вновь и вновь играющего свой тревожный, внезапно обрывающийся сигнал… О чем он хочет предупредить нас...

Костел Девы Марии в Гданьске

Гданьск – Данциг… Польские морские ворота, средневековый город на Балтике, история которого чем-то напоминает историю «Города мастеров» в старом одноименном кинофильме. Века, как ветры с Балтийского моря, проносились над древним городом, и далеко не все творения рук человеческих устояли под их напором. Но неодолимо возвышается над Вислой и Мотлавой могучая громада костела Девы Марии…

[Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Костел Девы Марии в Гданьске

Гданьск возник как славянское поселение при слиянии рек Вислы и Мотлавы в конце IX столетия. Здесь через польские земли издавна пролегал древний торговый «Янтарный путь» – с Балтики вверх по Висле. Славянский Гданьск просуществовал до 14 ноября 1308 года. В эту ночь в город ворвались отряды крестоносцев, беспощадно сжигая и убивая все на своем пути… Так началась история немецкого Данцига – до того дня, когда король Казимир Ягеллон, разгромивший крестоносцев в 1454 году, издал акт о присоединении Гданьска к Польше, сохранив за ним статус «вольного города».
А с 1793 года, после раздела Польши – снова Данциг…
Только с 1945 года город окончательно вернулся в состав Польши. Вернулся совершенно неузнаваемым – это были одни развалины. Во время войны, которая пришла сюда 1 сентября 1939 года, Гданьск был разрушен на 90 процентов. И среди этого моря руин, как скала, возвышался задымленный, поврежденный, но несокрушимый колосс – костел Девы Марии…
Дата постройки его неизвестна. Традиция считает основателем костела поморского князя Святополка II. Известно только, что князь Святополк действительно в 1266 году был погребен в этом костеле, в каменном саркофаге. А первый документ, в котором упоминается храм, датирован 1271 годом.
В 1343–1344 годах крестоносцы начали перепланировку Главного города – центра Гданьска. В эти годы, вероятно, старое здание собора Девы Марии было частично разобрано и включено в объем нового здания, громадные очертания которого только-только начинали вырисовываться из строительных лесов.
В Средние века строительство храма, а тем более главного храма города, было актом особого значения. В нем отражалась не только степень религиозных чувств верующих, но и могущество дарителей и жертвователей на храм. А тот факт, что городское сословие и орденские власти находились в отношениях, мягко говоря, неприязненных, только подогревал настроения горожан: надо было ошеломить соперников, показать им, кто является реальной силой в городе!
Строительство велось медленно и, считая все перестройки и достройки, растянулось почти на сто пятьдесят лет. В 1344–1361 годах было возведено основное девятипролетное здание базилики, от которой до наших дней сохранился главный неф и опоры. В 1379 году строитель Генрих Унгерадин начал возводить трехнефный трансепт и огромный пресвитерий. По проекту грандиозный собор должен был вмещать 25 тысяч человек – то есть столько, сколько Гданьск вместе с предместьями насчитывал спустя столетие!
Началось возведение башни собора, но гданьский командор ордена крестоносцев запретил ее достраивать: по его мнению, строительство слишком высокой башни было нецелесообразно по военным соображениям. На самом деле военные соображения здесь были ни при чем, просто крестоносцы не хотели иметь в городе здание, высота которого превосходила бы высоту орденского замка.
В результате башня собора была доведена только до высоты крыши главного здания – то есть 40 м. Но горожане на этом не успокоились, и, когда в результате восстания крестоносцы были наконец изгнаны из города, снова закипела работа по достройке башни. После ее завершения в 1466 году над Гданьском возвышалось сооружение умопомрачительной высоты – 82 м! А впереди ждала новая работа – надо было расширить и надстроить нефы главного корпуса. Только 28 февраля 1502 года архитектор Генрих Хетцель положил, наконец, последний кирпич свода собора. К этому времени длина центрального нефа храма достигла 103 м, ширина – 62 м, общая площадь – 3900 кв. м.
Величие и художественное значение костела Девы Марии не состоят только в его масштабе, хотя именно громадные размеры храма в первый момент производят наибольшее впечатление. Массивность башни собора подчеркивается контрастом острых шпилей, венчающих купола башенок трансепта и южного нефа. Четыре яруса монументальной башни-колокольни покрывает сдвоенная крыша-шатер. Типичную для готики систему контрфорсов, обычно опоясывающих здание снаружи, строители Гданьского собора устроили внутри здания. В результате этого приема фасады приобрели монотонную гладкость, которая нарушается лишь прорезями высоких стрельчатых окон. Огромные окна как бы отступают вглубь стен, давая доступ потокам света, льющимся во внутреннее пространство собора.
Масштабы внутреннего пространства костела производят сильнейшее впечатление и застигают врасплох зрителя, казалось бы, подготовленного уже к этому грандиозными масштабами храма. Пространство внутри собора, залитое потоками света, кажется бесконечным. Двадцать восемь стройных колонн с резными капителями вздымаются на высоту 26 м. Где-то высоко в небе теряются звездчатые своды. Даже скульптурная группа «Распятие» высотой 3,5 м, даже шестиметровой высоты алтарь кажутся здесь маленькими…
Интерьер храма выглядит пустым – во время войны погибла значительная часть его внутреннего убранства, веками накапливавшегося благодаря пожертвованиям городских семейств и монашеских орденов. Но, как подсчитали специалисты, все эти скамьи, амвон, деревянные панели внутренних часовен закрывали стены лишь на 10 процентов, а все остальное осталось, как и было. Так что «пустота» – чисто внешнее впечатление. И потом, следует помнить, что собор служил еще и местом собраний «общества граждан города Гданьска» – «civitas Gedanensis». Двадцать пять тысяч человек, как-никак…
Одной из реликвий, уцелевших в огне войны, является скульптура Мадонны Гданьской, относящейся к XV веку. Сохранились также основные детали золотого алтаря, изготовленного мастером Михелем Шварцем в 1516 году.
Обилие света отличает Гданьский собор от других средневековых церквей Западной Европы, где многочисленные витражи на окнах затемняли пространство храма. Интерьер храма оживляли стенные росписи, а стены некоторых часовен украшали огромные, в 6–8 м, статуи святых. Все это погибло во время ожесточенных уличных боев в Гданьске весной 1945 года. Тогда же своды собора обвалились почти на 40 процентов.
После войны костел Девы Марии был восстановлен. Эту работу польских реставраторов без преувеличения можно назвать подвигом – восстановление сводов собора Девы Марии стало последним в мире примером возведения таких огромных конструкций вручную. И сегодня, как и столетия назад, над «городом мастеров» продолжает возвышаться, подставляя могучую грудь балтийским ветрам, старинный храм.

Кафедральный собор в Мехико

Над огромной площадью в центре мексиканской столицы вздымаются в небо две монументальные башни городского собора. Первоначально на его месте существовала небольшая церковь, построенная в 1520-е годы, во времена первых конкистадоров. К середине 1570-х годов эта церковь уже перестала соответствовать потребностям быстро растущей столицы Новой Испании, как тогда называли Мексику, и по распоряжению испанского короля Филиппа II в Мехико началось строительство нового кафедрального собора, призванного символизировать окончательное утверждение испанской короны в Новом Свете.

[Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Кафедральный собор в Мехико

Собор в Мехико стали сооружать в 1576 году по проекту архитектора Клаудио де Арсиньего, составленному в 1562 году. Первоначально его перекрытие было деревянным, но в 1616 году вместо него начали возводить каменные своды и купол, законченные только пятьдесят лет спустя. Отделка фасадов была окончательно завершена в первой четверти XIX столетия.
Главный собор мексиканской столицы грандиозен и внушителен: длина центрального нефа составляет 116 м, ширина – 53 м. Этот пятинефный храм, имеющий в плане форму латинского креста, долгое время был самым большим храмом Америки. Его башни и массивный объем господствовали над городом вплоть до конца XIX века.
Архитектура фасадов собора разнородна. Она включает в себя элементы испанского Ренессанса (стили «платереско» и «эрререско») и мавританской архитектуры (стиль «мудехар»). Боковые фасады оформлены в стиле эрререско, главный – в стиле барокко. Над центральном порталом западного фасада возвышается невысокая часовая башня, а по его бокам взмывают в небо две высокие башни высотой 70 м каждая. Средокрестие увенчивает монументальный купол.
Интерьер собора в основном выполнен в духе испанского Ренессанса. Его отличает одухотворенность и воздушность. Богатое внутреннее убранство превращает внутреннее пространство храма в золотой грот. Стены, колонны, своды украшают золото, перламутр, слоновая кость. В полумраке сверкают причудливые золотые алтари в стиле позднего барокко. Ощущение «золотого грота» усиливают витражи темно-желтых тонов, заливающие собор янтарным светом, и желтовато-серый камень, из которого выполнены стены, своды и колонны.
Хор собора создан в 1695–1696 годах архитектором Хуаном де Рохасом. Его украшают ряды резных кресел с фигурами святых, архангелов и священнослужителей, выполненных из темного дерева. Главной реликвией храма является Алтарь Отпущения, изготовленный в XVII веке архитектором и скульптором Мануэлем Тольса из мрамора, оникса и золота. Службы перед этим алтарем совершаются только в большие праздники.
Гордостью и украшением собора служит Королевская капелла, или капелла Трех Волхвов. Это одна из самых роскошно оформленных частей храма. Виртуозно выполненное резное ретабло Королевской капеллы – «ретабло Королей» – принадлежит работе резчика по дереву, столярных дел мастера из Севильи Херонимо Бальбасу. Оно изготовлено в 1718–1737 годах. Это одно из лучших произведений латиноамериканского искусства, в нем зародился новый самобытный художественный стиль Мексики. В крипте – подземной усыпальнице собора – находится множество гробниц епископов Мехико XVI–XVII веков.

[Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Саграрио Метрополитано

С юга, с правой стороны от центрального входа, к собору примыкает здание ризницы – Саграрио Метрополитано, построенной в 1749–1768 годах архитектором Лоренсо Родригесом. Фасад Саграрио Метрополитано выполнен в духе резных деревянных заалтарных образов-ретабло и отличается особой пышностью. Его гигантские порталы украшает мелкая филигранная резьба. Фасад облицован красно-коричневым пористым камнем, на фоне которого выделяются обильный архитектурный декор и скульптуры, высеченные из светлого мелкозернистого песчаника. Из-за своего чрезвычайно пышного убранства Саграрио Метрополитано напоминает деревянную резную шкатулку.
За четыре с половиной столетия своего существования кафедральный собор в Мехико в результате тектонических смещений и действия подпочвенных вод неравномерно опустился на три метра ниже уровня городской площади, и в результате его фасады выглядят заметно неровными. Ведутся работы по укреплению здания.

Собор в Куско

«Приветствую тебя, великий Куско!» – почтительно произносил в прежние времена каждый путешественник, перед которым открывались величественные постройки столицы инков. Ее монументальные сооружения, грандиозные храмы и дворцы не в меньшей степени поразили и испанских конкистадоров, вступивших в город 8 ноября 1533 года. Однако они распорядились наследием инков по-своему. Испанцы практически до основания разрушили дворцы и храмы, предварительно разграбив внутреннее убранство, а на их месте, зачастую используя фундаменты индейских построек, построили свои церкви, монастыри и дворцы. Так началась новая история города, в облике которого переплелись две разные культуры – индейская и испанская.
Расположенный на высоте 3400 м, Куско предстает с вершин окрестных холмов настоящим морем черепичных крыш с возвышающимися над ними башнями многочисленных церквей. Узкие кривые улочки сбегают к центральной площади Пласа де Армас. Это – исторический центр города. Пласа де Армас отмечает место, где когда-то располагалась инкская Кориканча – священный квартал, застроенный храмами и дворцами, впоследствии разрушенными испанцами. Нынешний ансамбль площади сложился к началу XVIII века, когда здесь были построены мощные каменные церкви и монастыри – Ла Компания, Санто-Доминго, Ла-Мерсед, поражающие пышностью архитектуры и богатством убранства. Здесь же на месте инкских храмов испанцы возвели монументальный собор Нуэстра Сеньора де ла Асуньсон – один из самых выдающихся памятников колониальной Америки.
Первое здание собора начал строить в 1556–1560 годах испанский архитектор Хуан Мануэль де Вераменди. В строительстве широко использовались камни от старых инкских построек. В 1650 году катастрофическое землетрясение, какие случаются в Куско раз в триста лет, разрушило собор, и в 1650–1654 годах он фактически был возведен заново. Эта перестройка велась под руководством архитекторов Хуана Коррео, Мигеля Гутьерреса Сансио и Франсиско Чавеса-и-Арельяно. При этом была осуществлена частичная перепланировка здания, переделаны фасады, а башни-колокольни лишились своих третьих ярусов. В июне 1654 года все работы были завершены, и 14 августа тогдашний епископ Куско дон Педро де Ортега-и-Сотомайор освятил новый храм.
Массивное, желто-серое здание собора с двумя мощными квадратными башнями буквально завораживает своим величием. Его высота составляет 33 м. При этом облик собора проще и строже других барочных церквей Нового Света. При всем великолепии и усложненности форм храм представляет простую трехнефную базилику, имеющую в плане вид латинского креста. Главным его украшением являются пышно оформленные порталы, центральный из которых носит название Пуэрта дель Пердон – «Врата Прощения». В их прихотливом скульптурном убранстве, в узорах резных деревянных дверей присутствует множество традиционных индейских мотивов, что объясняется существованием в Куско XVII столетия самобытной художественной школы, впитавшей в себя лучшие традиции индейского и европейского искусства. Она получила наименование «школы Куско».

[Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Собор в Куско

Западная башня собора – Торре дель Евангелио – связана с легендой о некоем индейском вожде-касике, взятом в плен испанцами. Он содержался в темнице в подвале этой башни и предсказал, что день, когда башня рухнет, станет началом возрождения великой инкской империи Тауантинсуйю. 21 мая 1950 года во время очередного мощного землетрясения башня действительно рухнула, расколовшись на три огромных блока. Но никакого возрождения империи инков за этим не последовало, а башня была быстро восстановлена, кстати – с помощью испанского правительства. Впрочем, среди индейцев некоторые все еще уверены, что придет день и пророчество касика исполнится.
На башне висит самый большой колокол Куско – «Мария Ангола» весом около 6 тонн, отлитый в 1659 году. Он носит имя местной прихожанки Марии Анголы, которая пожертвовала на отливку колокола 25 фунтов золота. Это золото добавили к колокольной бронзе, и если все другие колокола отличает «серебряный звон», то звон колокола «Мария Ангола» воистину золотой. Его звук слышен на 40 километров окрест.
К основному зданию собора примыкают девять капелл, сакристия (ризница) и две придельные церкви – Саграда Фамилия и Триумфа. Площадь всего комплекса составляет 4 тысячи квадратных метров.
Церковь Триумфа является старейшей испанской постройкой Куско. Строительство этого храма началось в 1534 году на том самом месте, где при инках стояло круглое здание «Сунтур Уаси», примыкавшее к дворцу восьмого великого инки – Инки Виракочи (Атун Тупак Инки). В «Сунтур Уаси» располагался арсенал, здесь же хранились императорские регалии. Сменившая «Сунтур Уаси» церковь Триумфа стала настоящим музеем эпохи конкисты. Само название церкви призвано напоминать о победе конкистадоров, сокрушивших могучую империю инков. Среди хранящихся здесь многочисленных реликвий – образ Сошествия Пресвятой Девы, который, по преданию, помог испанцам отстоять Куско во время осады города войсками восставшего Инки Манко в 1536 году. Здесь же можно видеть еще одну реликвию эпохи покорения Перу испанцами: статую небесного покровителя Испании Св. Иакова (Сант Яго), поражающего не обычного для Испании мавра, а индейца-кечуа. В стенах храма хранится и знаменитый «крест конкисты», привезенный монахом Висенте Вальверде из Испании, с которым конкистадоры вошли в Куско и который они водрузили на центральной площади поверженной инкской столицы.
Небольшую трехнефную церковь Триумфа украшают шесть резных золоченых заалтарных образов – ретабло. Главный алтарь высечен из цельной гранитной глыбы и украшен многочисленными высеченными из камня и позолоченными деталями. В интерьере выделяются скульптуры святых, вырезанные из кедрового дерева местными мастерами Мартином Торресом и Мельчором Уаманом. На стенах – живописные полотна, принадлежащие кисти художника-метиса Диего Киспе Тито (1681) – создателя «школы Куско» и автора монументального образа «Пресвятая Дева Беленская», украшающего кафедральный собор.
Среди росписей собора вообще очень много работ живописцев «школы Куско», относящихся ко 2-й половине XVII века. Для всех частей огромного храма характерно неслыханно роскошное убранство интерьеров, резко контрастирующее с суровым внешним обликом собора. Мастера «школы Куско» – преимущественно индейцы и метисы, живописцы, ювелиры и скульпторы – приложили немало трудов к украшению величественного соборного ансамбля.
Главный алтарь выполнен в 1803 году в стиле классицизма из позолоченного дерева и богато украшен серебряными деталями. Вдоль стен хора стоят 42 деревянные скульптуры святых работы мастера-индейца Диего Ариаса де ла Серда. Тончайшая барочная резьба покрывает скамьи хора. Стены и колонны центрального нефа украшают картины работы индейского художника Антонио Синчи Рока, изображающие апостолов и евангелистов. Характерно, что, создавая свои великолепные полотна, мастера «школы Куско» отталкивались от привычных им деталей быта. Так, на большой картине «Тайная вечеря», принадлежащей кисти живописца Маркоса Сапаты, можно видеть, что перед Христом и апостолами стоит поднос с жареной морской свинкой, которая была традиционным блюдом у индейцев, обитавших в окрестностях Куско. Другая картина посвящена событиям колониальной истории города и изображает происходящую в соборе сцену венчания Мартина Лойолы (родственника Св. Игнатия Лойолы, основателя ордена иезуитов) с доньей Беатрис Нуэтра, внучкой Инки Манко. Собор украшает и многочисленная серебряная утварь, исполненная мастерами высочайшего класса.
Одна из капелл носит название «Серебряной» (Платерия). Помимо богатого декоративного убранства и позолоченной резьбы, в ней можно видеть так называемый «серебряный Иерусалим» или «балдахин», изготовленный в 1734 году. Этот балдахин используется во время торжественных процессий. Все его детали отлиты из серебра, в то время как основа состоит из резного позолоченного дерева.
Одним из лучших образцов работы мастеров школы Куско может служить алтарь капеллы Пресвятой Девы Чокончака. Еще более великолепные произведения украшают капеллу Пресвятой Девы Консепсьон, которую за необыкновенную красоту убранства называют «Прекрасной» («Ла Линда»). Ее барочный алтарь работы мастера Мартина де Торреса единодушно признан специалистами как высшее достижение колониального искусства Куско.
Еще одним шедевром является капелла Вирген дель Перпетуо Сокорро, где стоит изображение Девы Марии высотой около 30 см, целиком отлитое из чистого серебра. Рядом с барочным позолоченным алтарем помещена скульптура Святой Розы из Лимы – доминиканской монахини, скончавшейся в 1617 году и канонизированной в 1671 году в качестве небесной покровительницы Перу.
Капелла Сеньор де лос Темблорес хранит одну из главных святынь собора – статую «Смуглого Христа» («Кристо Морено»), небесного патрона Куско. Ежегодно в праздник Входа в Иерусалим с этой статуей совершаются торжественные процессии. Она была прислана в дар городу испанским королем Карлом V в середине XVI века. В результате позднейших реставраций лик Христа приобрел смуглый оттенок, а сама скульптура – индейские черты, характерные для местной художественной школы. Корона, венчающая Христа, весит 1,3 килограмма и отлита из чистого золота.
Соборная сакристия носит название «Расписного зала» из-за обилия украшающей ее живописи на библейские темы. Кроме того, здесь помещены портреты всех епископов и архиепископов Куско начиная с Висенте Вальверде. Помимо картин, в сакристии имеется немало прекрасных образцов резьбы по дереву, относящихся к колониальному периоду. Резьбой покрыты и двери, ведущие в «Расписной зал». Среди хранящихся здесь драгоценностей – созданный мастерами из Куско старинный реликварий, на изготовление которого пошло 22 килограмма золота и 5 килограммов серебра. В сакристии находятся также деревянный резной алтарь с витыми колоннами в стиле барокко. Роспись алтаря выполнена знаменитым фламандским мастером Ван Дейком.
В крипте, попасть через которую можно, минуя капеллу Рождества Девы Марии, погребены епископы и архиепископы Куско. На дверях, ведущих в крипту, – роспись: анонимный художник изобразил сцены землетрясения 1650 года, разрушившего старое здание собора.
Сегодня Куско является крупнейшим в Перу центром международного туризма. И этим не в последнюю очередь он обязан своему знаменитому собору, воплотившему в себе лучшие художественные традиции Старого и Нового Света.

Храм Тернового Венца в Бразилиа

В 1956 году на берегу большого водохранилища, на пустынном плоскогорье началось строительство новой бразильской столицы – «города будущего», как его сразу окрестила мировая пресса. Город проектировала и строила группа бразильских архитекторов во главе с Лусиу Костой и Оскаром Нимейером. Оба они находились под влиянием идей французского архитектора Ле Корбюзье (1887–1965), градостроительные теории которого завоевали большую популярность еще в 1920-х годах.
Главным архитектором строящегося города стал Оскар Нимейер – один из самых выдающихся зодчих ХХ века. Он родился в 1907 году в Рио-де-Жанейро, в 1934 году окончил Национальную школу изящных искусств. Нимейер принимал участие в проектировании здания Организации Объединенных Наций в Нью-Йорке.

[Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Храм Тернового Венца

Строительство Бразилиа стало зримым воплощением архитектурных взглядов Нимейера. «Город будущего», по замыслу зодчего, должен был стать городом свободного человека, который мог бы здесь свободно жить, свободно дышать, свободно передвигаться, работать и мыслить. «Авторы проекта Бразилиа перешагнули свою эпоху, заглянули в будущее!» – восхищенно восклицали сторонники Нимейера. Противники, которых тоже было немало, недовольно поджимали губы: формализм, голая функциональность, творческая неудача… Но, несмотря на яростные споры, градостроительные и архитектурные принципы Нимейера, воплощенные в Бразилиа, начали стремительно завоевывать весь мир.
Железобетон, металл и стекло – вот три кита, на которых Оскар Нимейер построил свой новый город. Это уже после Бразилиа эти материалы стали традиционными для современного строительства. А тогда, в 1950-е годы, это казалось одним – чрезвычайно смелым, другим – чрезвычайно неудачным решением. Из этих трех материалов и был в 1959–1960 годах возведен главный храм новой столицы – храм Тернового Венца.
Храм рассчитан на одновременное пребывание в нем четырех тысяч человек. Форма его совершенно необычна: собор, с венцом железобетонных ребер вокруг, призван напоминать о терновом венце Иисуса Христа и представляет собой законченный и цельный образ. В плане храм круглый, его увенчивает высокий, легкий и тонкий крест. Пол находится на три метра ниже поверхности земли, так что попасть внутрь можно по наклонному крытому коридору. Темный, узкий подземный переход выводит в огромное, наполненное светом и воздухом внутреннее пространство храма.
Собор громаден и безупречно симметричен. Диаметр основания составляет 70 м, высота здания – 40 м. Шестнадцать необычной формы железобетонных опор возносятся к небу, как языки пламени, символизирующие очищающий огонь веры. Пространство между опорами закрывают высокие стрельчатые окна со специальными стеклами, защищающими от палящих лучей тропического солнца. Эти стекла окрашены в ярко-синие тона, и все пространство храма залито прохладным голубым светом. Купол также сделан стеклянным, и через него можно видеть синее небо, на фоне которого выделяются большие, установленные на высоте 31 метра, фигуры ангелов, которые словно парят в воздухе.
Железобетонные опоры изнутри облицованы светлым мрамором, рассеивающим свет в интерьере храма. Круглый зал центрального нефа заполнен рядами скамей для молящихся. Над ними возвышается монументальное распятие. Круглый главный неф диаметром 60 м по периметру окружен традиционными капеллами. По периметру храма стоят и двенадцать поднятых на бетонные плиты высоких статуй апостолов, выполненных в несколько стилизованной манере, среди которых особенно выделяется фигура апостола Матфея с Евангелием в руках.
Отдельно от храма расположены оригинальной формы крещальня-баптистерий с яйцеобразным куполом и группа одно– двухэтажных служебных помещений (дома священнослужителей, музей, хозяйственные постройки), соединенных с собором подземными переходами. Всю территорию храма окружает невысокая ограда.
Несмотря на то что собор в основном был закончен в 1960 году, еще двадцать лет в нем велись различные работы, окончательно завершенные в 1980 году.
Строя город будущего, Нимейер созданием своего храма Тернового Венца гениально показал, что будущее без Бога невозможно. И даже в городе из бетона, металла и стекла Богу всегда найдется место.

Храм Святой Софии в Константинополе (Стамбуле)

Храм Святой Софии в Константинополе, всемирно известный памятник византийской архитектуры, по словам известного русского византиниста Н.П. Кондакова, «сделал для империи больше, чем многие ее войны». Этот уникальный храм стал вершиной византийского зодчества, на многие века определив развитие архитектуры в странах Западной и Восточной Европы, Ближнего Востока и Закавказья.
История храма началась при римском императоре Константине Великом, который в 324 году основал Константинополь – новую столицу империи. А в 326 году Константин построил первую в своей столице церковь – во имя Святой Софии. Император Констанций, сын и наследник Константина, перестроил и расширил построенный отцом храм. Сто лет спустя этот собор сгорел во время восстания в Константинополе, вызванного несправедливым изгнанием Иоанна Златоуста. Восстановленный императором Аркадием, храм снова был разрушен, на этот раз дотла, во время восстания 531 года, при подавлении которого в столице Византии погибло 35 тысяч человек.

[Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Храм Святой Софии

После этого император Юстиниан I заложил новый собор – беспримерный в истории. В ту эпоху в Константинополе уже существовало около тридцати церквей, блиставших золотом, серебром и разноцветными мраморами. Но Юстиниан пожелал еще построить храм, который превзошел бы величием и роскошью все, когда-либо построенное в мире.
Главными строителями храма хроники называют Исидора из Милета и Анфимия из Тралл. Оба они – выходцы из Малой Азии. Зодчий Анфимий был, вдобавок, выдающимся изобретателем и ученым того времени. В подчинении у Исидора и Анфимия работало еще сто архитекторов.
Над строительством собора ежедневно трудилось около десяти тысяч рабочих. Со всех концов империи доставлялись мраморные глыбы, золото, серебро, слоновая кость, жемчуг, драгоценные камни, из древних античных храмов свозилось все лучшее, что в них было. Из Рима были привезены колонны из красного порфира, из Эфеса – колонны из зеленого мрамора. Строительство продолжалось пять лет – с 532 по 537 год. Освящен был собор 26 декабря 538 года.
Когда строительство завершилось, мир был ошеломлен: по словам Прокопия Кесарийского, «этот храм царил над городом, как корабль над волнами моря». Казалось, что купол Святой Софии «покоится не на камнях, а спущен на золотой цепи с высоты небес». Входящий в храм чувствовал, что это «не создание людского могущества и искусства, но скорее дело самого божества», и душа молящегося чувствовала, что «Бог здесь, близко от нее, и что ему нравится этот дом, который он сам избрал для себя». Предание рассказывает, что строители храма Софии соревновались со своими предшественниками, некогда создавшими легендарный храм Соломона в Иерусалиме, и когда собор Святой Софии был закончен, его главный строитель воскликнул: «Я превзошел тебя, Соломон!»
Храм, построенный по типу трехнефной базилики, увенчивает огромный купол, возведенный на «парусах» – треугольных изогнутых сводах, опирающихся на четыре мощных столба. 107 колонн из малахита и египетского порфира поддерживают галереи, окружающие главный неф. Длина здания составляет 81 м, ширина – 72 м, высота – 55 м, а диаметр купола превышает 31 м. Сложная система полукуполов придает собору стройное единство.
Пол храма украшал прихотливый узор из порфира и цветных мраморов. Вместо иконостаса в нем были установлены двенадцать серебряных колонн с золотыми капителями. Эти колонны служили основанием для икон. Совершенно уникальным произведением искусства являлся престол в алтаре: он был изготовлен из литых золотых досок на золотых столпах, а верхняя его часть была искусно изготовлена из разных металлов и сплавов, перемешанных с разноцветными драгоценными и полудрагоценными камнями, так что поверхность престола имела 72 разных цвета и оттенка. Полукругом его окружали колонны из яшмы и порфира.
Сорок окон, прорезанных в барабане купола, заливали украшенную мозаиками внутренность храма. Когда солнце заходило, Святая София освещалась серебряными паникадилами, лампами в виде кораблей, канделябрами в виде деревьев, «огни которых казались цветками». Во мраке густой южной ночи храм, озаряя все вокруг, подобно грандиозному пожару, возвещал мореплавателям о близости столицы византийских императоров.
В 1453 году турецкий султан Мехмед II Завоеватель во главе 200-тысячного войска осадил Константинополь. Дни Византии были сочтены, но император Константин XI Палеолог отрекаться от престола не стал, а возглавил отряд последних защитников империи – 14 тысяч бойцов. Византийцы героически сопротивлялись, однако силы были слишком неравны. 29 мая турки ворвались в город.
«В некоторых местах, вследствие множества трупов, совершенно не было видно земли», – пишет очевидец. По приказу султана Мехмеда долго искали труп императора Константина и нашли его под грудой убитых – императора опознали только по пурпурным сапожкам с вышитыми золотом двуглавыми орлами. Султан приказал отрубить голову императора и водрузить ее на высокой колонне посреди завоеванной столицы Византийской империи.
Существует легенда, что, когда турки ворвались в собор, служивший там священник исчез за таинственной дверью в стене храма, захватив с собой святые реликвии. Турки не сумели его догнать: стена внезапно закрылась за ним. Во время реставрации 1850-х годов эта дверь была впервые за четыреста лет вскрыта – за ней оказалась крохотная часовня и уходящая куда-то вниз лестница, заваленная мусором…
Султан Мехмед гордо въехал в Святую Софию на белом коне. Но красота храма так поразила турка, что он приказал превратить его в мечеть. Крест с купола Софии был заменен на полумесяц, к зданию пристроили минареты. В царствование султана Селима II внешние стены храма укрепили грубыми контрфорсами, совершенно изменившими первоначальные пропорции собора. Драгоценные мозаики были грубо замазаны известью, и лишь в 1932 году началась их расчистка. В сделанной турками пристройке к храму была устроена султанская усыпальница – здесь погребены султаны Мурад III, Селим I, Мехмед III, Мустафа I.
Святая София за свою долгую жизнь пережила множество невзгод. Дважды сильные землетрясения причиняли храму значительный ущерб. К середине XIX столетия собор находился под угрозой реального разрушения, и только спешно вызванные султаном Абдул-Междидом итальянские реставраторы спасли положение. Во время этой реставрации были восстановлены несколько византийских мозаик, в том числе портреты императоров Константина и Юстиниана. После реставрации их снова замазали известью. Но великое искусство нельзя убить. До сих пор в храме Святой Софии живет дух великой христианской святыни.
Восстановление интерьеров Святой Софии началось в 1932 году. А в 1934 году мечеть в храме Святой Софии была упразднена, и вместо нее был открыт музей, где можно видеть расчищенные мозаичные образы Богоматери с Младенцем, Христа-Пантократора и другие многочисленные шедевры византийских мастеров. «Посетитель и ныне испытывает совершенно особое чувство в этом храме, купол которого как бы являет собой небесную сферу, опрокинутую над головой, – писал известный искусствовед Л.Д. Любимов. – Как некогда людям Средневековья, подлинным чудом кажутся легкость, торжественная свобода, с которыми, обрамляя грандиозное сияющее пространство, вырастают кругом арки и галереи с их порфирными, мраморными или малахитовыми колоннами да вьющимся над ними изумительной тонкости каменным кружевным узором».
Ни в одном другом памятнике художественный гений Византии не нашел такого полного, совершенного воплощения, как в Софии Константинопольской.

Церковь Сан-Витале в Равенне

Цитата :

Цитата :

Все, что минутно, все, что бренно,
Похоронила ты в веках.
Ты, как младенец, спишь, Равенна,
У сонной вечности в руках.
Рабы сквозь римские ворота
Уже не ввозят мозаик,
И догорает позолота
В стенах прохладных базилик, —

писал об этом удивительном городе Александр Блок.
Равенна кажется осколком византийского мира, волею судеб занесенным на плоские равнины Ломбардии. Между тем этот город возник еще в античные времена. Известно, что уже в конце I тысячелетия до н. э. здесь, между реками По и Савио, в 120 км к югу от современной Венеции, существовал город, находившийся в союзнических отношениях с Римом. При императоре Августе в пяти километрах от города был построен большой военный порт, служившей базой для римского флота на Адриатике. Однако во времена Римской империи Равенна оставалась малоприметным провинциальным городом, имевшим, скорее, оборонное, нежели политическое или культурное значение.

[Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Церковь Сан-Витале в Равенне

Все круто изменилось после разделения империи на Западную и Восточную. В эпоху крушения Рима и великого переселения народов Равенна стала играть важнейшую роль в европейских событиях. В 402 году император Западной Римской империи Гонорий перенес сюда свою столицу. Более чем через полвека, в 476 году, Одоакр – командующий отрядами германских наемников, состоявших на римской службе, – низложил последнего римского императора Ромула Августула и захватил власть в Италии. Своей столицей Одоакр сделал Равенну.
В 493 году в Италию вторглись остготы. Одоакр был убит королем остготов Теодорихом Великим (ок. 454–526), а Равенна стала столицей остготского королевства. В 540 году город захватили византийцы, при которых Равенна являлась главным городом итальянских владений Византии. Еще два века спустя, в 751 году, городом овладели лангобарды.
Между тем речные наносы все более отодвигали береговую линию. Лишившись своей прекрасной гавани, Равенна полностью потеряла военное и торговое значение, и некогда крупный столичный город, центр культуры и науки, постепенно превратился в глухую провинцию. Равенна до сих пор остается маленьким провинциальным итальянским городом, о былом величии которого напоминают только прекрасные памятники раннего Средневековья, в 1996 году включенные в список Всемирного наследия ЮНЕСКО.
В числе этих памятников первое место, бесспорно, принадлежит всемирно известной церкви Сан-Витале. Эта уникальная церковь, построенная еще во времена владычества остготов, в 526 году, была освящена во имя популярного в Равенне святого мученика Виталия уже во времена византийского господства, в 547 году, при архиепископе Максимиане. Изображение на стенах храма императора Юстиниана I и его супруги Феодоры служит несомненным доказательством того, что церковь строилась на средства самого императора.
Снаружи церковь кажется относительно небольшой. Но это впечатление исчезает, стоит лишь переступить порог храма. Сложная конструкция здания, состоит из как бы вставленных друг в друга восьмигранников – внешнего двухъярусного и внутреннего трехъярусного, образованного восемью столбами и барабаном купола. Высокий купол, аркады и двухэтажные галереи создают слитное пространство, обладающее необычайным богатством точек зрения. В результате церковь, приземистая и скромная снаружи, внутри предстает величественной и торжественно-пышной.
Круговая цепь арок и столбов, окружающих вошедшего, расступается в сторону алтарной части. Три больших окна делают ее наиболее освещенной частью храма и тем самым подчеркивают необычайное богатство убранства. Ее нижняя часть облицована редкими сортами разноцветного мрамора и алебастра, а на стенах и сводах нежно мерцают великолепные мозаики…
Мозаики церкви Сан-Витале в Равенне давно и прочно вошли в золотой фонд мирового искусства. Некоторые их них выполнены еще во времена остготов римскими или равеннскими мастерами. Таков, например, юный безбородый Христос, восседающий в пурпурной тоге на голубой сфере в окружении двух архангелов в белых одеждах, Св. Виталия и епископа Экклезия, держащего в руках модель церкви. Лица архангелов отмечены печатью строгой и возвышенной красоты. Льющийся в окна свет создает впечатление нематериальности фигур. Работавшие в церкви Сан-Витале мастера ставили кусочки смальты под разными углами и не заглаживали общую поверхность, достигая этим эффекта «живого» мерцания.
Своды храма украшает растительный орнамент: то зеленый на золотом фоне, то золотой – на зеленом. В этот узор вплетаются фигуры четырех ангелов, поддерживающих синий круг с золотыми звездами и изображением белоснежного агнца.
Широко известны две огромные мозаичные картины, помещенные на боковых стенах апсиды церкви Сан-Витале – величественные, блещущие золотом и пурпуром, даже, может быть, отягощенные восточной пышностью. Их создавали, несомненно, константинопольские мастера. Левая мозаика изображает императора Юстиниана в окружении придворных, равеннского епископа Максимиана и клириков, а правая – императрицу Феодору со свитой. Обе мозаики выполнены около 547 года. В них со всей очевидностью ощущается рождение нового искусства, пришедшего на смену античности и обладающего редкой мощью духовного воздействия на человека.
Внешне изображения кажутся застывшими, неподвижными, почти бестелесными. Но каждое из них обладает поразительной энергией. Огромные, широко раскрытые глаза устремлены на входящего в храм, проникая в самую душу. Это уже почти икона, а не картина. Позднее, когда в византийских, а затем и в болгарских, сербских, древнерусских храмах все стены и столбы будут покрываться фресками или мозаичными изображениями, этот эффект возрастет многократно. Суровые взоры святых и праведников пронзают человека насквозь, и некуда укрыться от всевидящего и требовательного ока – они видят твое добро и твое зло. «Воистину нет ничего тайного, что не стало бы явным…»

[Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Император Юстиниан. Мозаика церкви Сан-Витале в Равенне

Император Юстиниан держит в руках большую чашу с золотыми монетами – пожертвование на храм. Строгие и величественные фигуры равны между собой по росту. Юстиниан выделяется пурпурными одеждами, контрастирующими с белыми одеяниями священнослужителей, короной и нимбом вокруг головы, как у святого. Епископ Максимиан держит в руках крест, архидиакон – Евангелие, один из дьяконов – кадило. В лицах Юстиниана и особенно епископа Максимиана явно присутствует портретное сходство.
На композиции, помещенной на противоположной стене апсиды, изображена императрица Феодора в окружении придворных. Она также держит в руках потир с золотыми монетами. На подоле ее пурпурного плаща вышиты фигуры трех волхвов, подносящих дары Богоматери. Вокруг шеи и на плечах императрицы роскошные ожерелья. Голову увенчивает корона с длинными жемчужными подвесками, спускающимися на грудь. Вокруг головы, как и у Юстиниана, – нимб. Слева от императрицы – придворные дамы в украшенных драгоценными камнями туниках; справа – дьякон и евнух, открывающий завесу.
Лицо императора нахмурено. Феодора изображена поблекшей красавицей с усталым, задумчивым лицом. Ее пристальный взгляд выдает страстную и волевую натуру… Два человека с удивительной судьбой, императорская чета, стоявшая во главе крупнейшей европейской страны в чрезвычайно бурную, переломную, богатую событиями эпоху, которую в истории Византии сегодня принято называть «эпохой Юстиниана». Во времена 38-летнего царствования Юстиниана и Феодоры Византийская империя достигла пика своего могущества.
Вряд ли родившийся в крестьянской семье, в Богом забытой деревне, Юстиниан мог предполагать, что судьба вознесет его на трон великой империи. Но его дядя служил в императорской гвардии. Отличившись во многих войнах, он сделал головокружительную карьеру, став сперва сенатором, а в 518 году, в результате хитросплетений интриг – императором Византии Юстином I. Своих детей у него не было, и трон унаследовал племянник императора – Юстиниан.
Будущая императрица Феодора была проституткой. Дочь сторожа медведей в константинопольском цирке, она выступала обнаженной в «живых картинах» на потеху плебсу. Но Феодора славилась своей красотой, и на нее обратил внимание наследник престола, любивший посещать народные зрелища. Так Феодора стала его женой.
Нет необходимости говорить, как отнесся тот клубок змей, что принято называть византийским императорским двором, к новой императрице. Но акции Феодоры резко возросли в грозные дни восстания 532 года, известного под названием «Ника» («Побеждай») – такой лозунг избрала себе городская беднота, доведенная до отчаяния вымогательством чиновников. К бунтовщикам примкнули и некоторые сенаторы, которых возмущало все большее принижение роли сената при Юстиниане. Толпа восставших бросилась поджигать правительственные здания. Из тюрем были освобождены политические заключенные. Был сожжен архив, где хранились налоговые списки и долговые документы. Сгорели здание сената, церкви Св. Софии и Св. Ирины. Мятежники намеревались штурмовать дворец императора. Юстиниан уже был готов бежать из столицы.
История приписывает Феодоре необычайную решительность в эту отчаянную минуту. Смело войдя в зал совета, Феодора, обратившись к императору и сенаторам, произнесла свою знаменитую речь: «Императорский пурпурный плащ – лучший саван для гроба!», предложив Юстиниану умереть императором, чем жить изгнанником. Твердость императрицы возымела свое действие: оправившееся правительство жестоко подавило восстание, во время резни на улицах Константинополя было убито около 35 тыс. человек.
И вот Юстиниан и Феодора – здесь, на всемирно известных мозаиках церкви Сан-Витале. Мастера-мозаичисты запечатлели их уже на склоне лет – застывших, недоступных в своем величии…

Звартноц

Культура средневековой Армении была тесно связана с культурой Византии. Это влияние было взаимно перекрещивающимся, причем вклад первой бывал подчас не менее значительным, чем второй. Ведь роль армян в судьбах империи была весьма ощутимой. Некоторые византийские императоры и военачальники IX–X веков были армянского происхождения. А когда от землетрясения рухнул купол константинопольской Софии, то для восстановления этого чуда из чудес был приглашен знаменитый армянский зодчий Трдат.
Корни армянского зодчества уходят в глубь веков, обогащаясь влиянием других культур: Рима, Греции, Византии, Ирана. Значительны и многообразны памятники древнего армянского зодчества. Одним из главных сокровищ армянской архитектуры является Звартноц – храм Бдящих Сил. Как и большинство других древних армянских храмов, он дошел до наших дней лишь в развалинах.

[Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Развалины Звартноца

Строительство храма началось в 641–643 годах и велось с перерывами на протяжении двадцати лет. Инициатором строительства был католикос Нерсес III Строитель, привлекший для этих целей мастеров из древнего армянского города Двин, славившегося своей красотой. Подробного описания Звартноца не сохранилось, но известно, что ему было посвящено множество восторженных похвал. Предание рассказывает, что византийского императора Константина III, посетившего Армению в 652 году, так поразила красота храма, что он приказал строителю Звартноца ехать вместе с ним в Константинополь. По дороге зодчий умер, и только это обстоятельство помешало воздвигнуть в столице Византии аналогичное сооружение.
Специалисты считают Звартноц самым дерзновенным экспериментом в армянском зодчестве. Его композиция чем-то напоминала вавилонские зиккураты – это был трехъярусный круглый храм, состоящий из трех поставленных друг на друга уменьшающихся цилиндрических объемов, увенчанных сферическим конусом. Во всем облике храма присутствовало мощное устремление ввысь. Эту устремленность подчеркивали все архитектурные детали. Здание казалось вытянутым вверх и благодаря умелому распределению освещения. Свет усиливался по мере перехода от массивной нижней части к более легкой средней, а когда взгляд наконец упирался в купол, то казалось, что он парит где-то в поднебесье.
Дошедшие до наших дней руины Звартноца свидетельствуют о грандиозности здания. Оно возвышалось на площадке, вокруг которой шел ступенчатый пьедестал, частично сохранившийся. В плане храм напоминает крест, вписанный в круг. Этот крест является основой внутреннего пространства храма. Вся конструкция опиралась на четыре мощных пилона двадцатиметровой высоты. Между этими гигантскими столбами помещались четыре апсиды, стены которых составляли полукруглые колоннады. Круглое внутреннее пространство опоясывала двухэтажная галерея. Второй ярус церкви был сквозным с трех сторон, и его стены опирались на шесть мощных колонн. Вся композиция завершалась высоким многогранным куполом, собирающим воедино внутреннее пространство храма. В церковь вели пять входов.
Храм Бдящих Сил получил свое прозвание Звартноц неслучайно. Слово «зварт» по-армянски означает «украшенный». Сверху донизу храм был покрыт скульптурными рельефами и резьбой. Причудливый орнамент обрамлял карнизы, оплетал оконные проемы, опоясывал капители колонн, наружные стены украшали виноградная лоза, ветви граната, тончайшей работы геометрический орнамент, плетенки, декоративные элементы – пальметты и аканты. Колонны завершались резными капителями, а колонны, установленные рядом с пилонами-опорами, были увенчаны изображениями громадных каменных орлов. О пышном убранстве Звартноца свидетельствуют и обнаруженные при раскопках остатки фресок, кусочки смальты для мозаики, шифер и резные камни. Мозаика богато украшала внутренние стены храма – в частности, исследователям удалось проследить наличие на алтарной стене большой мозаичной картины.
Среди произведений камнерезов, украшавших Звартноц, выделяются скульптурные поясные изображения людей – целая портретная галерея. Под одним из барельефов читается надпись «Ованес». Некоторые исследователи считают, что это имя и портрет главного строителя храма. Правда, другие исследователи полагают, что мастер просто изобразил крестьян-садоводов: у них в руках инструменты, похожие на садовые, а над барельефами вьется орнамент из переплетающихся ветвей граната и виноградных лоз. Но кем бы ни были эти люди, изображены они в чрезвычайно реалистической манере. Свободные, непринужденные позы, подробно изображенные элементы одежды, почти портретно изваянные лица – все это позволяет представить нам облик людей средневековой Армении.
Звартноц – памятник эпохи величайших достижений армянской национальной культуры V–VII веков. Впечатление от него было так велико, что облик храма неоднократно пытались повторять как в Армении, так и за ее пределами. Влияние Звартноца чувствуется во многих архитектурных сооружениях Армении вплоть до XI века. В начале XI века знаменитый зодчий Трдат возвел в городе Ани храм Святого Григория (Гагикашен), практически повторяющий Звартноц. Но сам великий храм к тому времени уже лежал в развалинах.
Звартноц простоял более трехсот лет и около 930 года был разрушен землетрясением. Как выяснили исследователи, зодчему, строившему храм, не удалось полностью перенести тяжесть верхних ярусов на четыре мощных пилона, служивших главными опорами, и в результате часть нагрузки легла на арки и своды. Именно это оказалось слабым местом постройки, и сильный удар землетрясения разорвал ее…
Попыток восстановить Звартноц не было. С течением времени на месте храма образовался огромный холм, из которого виднелись только остатки четырех пилонов. В 1901 году монах Хачик Дадьян начал раскопки храма, а в 1904 году к нему присоединился архитектор Торос Тораманян, который, тщательно изучив руины, составил первый проект реставрации Звартноца. А спустя несколько лет археологи обнаружили… средневековый макет храма! Экспедиция Н.Я. Марра обнаружила пролежавшую многие века в земле каменную статую царя Гагика. В руках у него была миниатюрная модель храма Бдящих Сил.
Сегодня на месте Звартноца действуют археологический заповедник и открытый в 1937 году музей, в котором можно увидеть модели-варианты реконструкции храма, многочисленные скульптурные фрагменты и древнюю плиту, найденную археологами среди руин Звартноца. Вероятно, она была вделана в стену храма после завершения строительства Звартноца его созидателем, католикосом Нарсесом Строителем. На плите – краткая греческая надпись: «Построил Нарсес. Помяните».

Храм Свети-Цховели в Мцхете

Мцхета – древняя столица Грузии, расположенная в месте слияния двух главных рек Иверии – Арагви и Куры. Как политический центр Восточной Грузии, Мцхета впервые пережила свой расцвет еще в эпоху Александра Македонского. Стены древнего города видели римские легионы Помпея и армии персидских царей. С начала IV века в Грузии распространилось христианство. А в 1010–1029 годах зодчий Арсукидзе построил в Мцхете кафедральный собор Свети-Цховели, который называют грузинской Айя-Софией.
Величаво-торжественный храм Свети-Цховели – один из самых прославленных и почитаемых в Грузии. Эта монументальная церковь служила домовым храмом патриарха и местом погребения царей Иверии. Происхождение названия «Свети-Цховели» – «Животворящий Столб» связано с преданием о принятии Грузией христианства. Легенда рассказывает, как житель Мцхеты Элиоз, будучи в Иерусалиме, присутствовал при распятии Христа и вернулся домой с реликвией – хитоном Христа. Его сестра Сидония, уже ставшая христианкой, прикоснувшись к хитону, умерла. Ее похоронили вместе с хитоном, оставшимся у нее в руках. На могиле Сидонии выросло большое дерево – ливанский кедр.

[Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Мцхета. Храм Свети-Цховели

Первый христианский царь Грузии Мириан пожелал воздвигнуть над могилой Сидонии церковь. Во исполнение его желания кедр срубили, вырезали из него семь колонн и стали устанавливать их в церкви. Шесть колонн было установлено, но седьмая не поддавалась – она повисла в воздухе. Святая царица Нина, просветительница Грузии, молилась всю ночь, и тогда этот столб «без прикосновения руки людской» встал на свое место. Чудесный столб мироточил, и это драгоценное миро животворило, излечивало больных от тяжелых недугов. Отсюда и пошло наименование храма – «Животворящий Столб».
В IV веке на месте существующего храма была построена первая деревянная церковь. Спустя сто лет, при царе Вахтанге Горгасали, взамен нее воздвигли каменный храм. Он простоял до начала XI века. В 1010–1029 годах католикос Грузии Мелхиседек начал сооружение нового патриаршего храма. Пожертвования на постройку были сделаны не только церковью, но и правителями отдельных грузинских царств и даже византийским императором. Время постройки Свети-Цховели совпадает с периодом подъема средневековой Грузии, когда стремление к объединению страны создало предпосылки для развития грузинской культуры, искусства, архитектуры.
Строительство Свети-Цховели возглавил зодчий Арсукидзе. Предание рассказывает, что построенный им шедевр вызвал зависть у его учителя: как, ученик превзошел мастера! Уязвленный учитель оклеветал Арсукидзе, и мастеру отрубили правую руку… Так это или нет, но над центральной аркой северного фасада собора Свети-Цховели, действительно, помещен рельеф с изображением руки, держащей угольник. Надпись под рельефом гласит: «Рука раба Божьего Арсукидзе. Помяните».
Свети-Цховели на протяжении своей долгой истории претерпел множество невзгод. Храм несколько раз разрушали и восстанавливали, следы чего и сейчас нетрудно заметить. Особенно пострадал он в конце XIV века, при нашествии Тамерлана, по повелению которого были подрублены устои храма. Но собор устоял.
В XV веке, при царе Александре, храм Свети-Цховели был капитально отремонтирован. Следы этого ремонта заметны до сих пор, тогда же барабан купола приобрел свой нынешний вид. В 1656 году был установлен существующий шатер купола. В 30-е годы XIX столетия, в связи с приездом на Кавказ императора Николая I, в храме был проведен ремонт, уничтожены уже обветшавшие к тому времени арочные галереи и побелены внутренние стены храма, в результате чего погибли остатки древних фресок. Но, несмотря на многочисленные дополнения и поновления, собор в целом сохранил облик, который придал ему в 1029 году зодчий Арсукидзе, перестроивший древнюю базилику в крестовокупольный храм. Храм Свети-Цховели отличают строгое благородство, спокойствие и соразмерность.
Фасады храма украшены каменной резьбой, характерной для грузинской архитектуры конца X – начала XI века. Главный элемент оформления – аркатура, она связывает и объединяет фасады в единое целое. Декоративные арки разной высоты создают определенный ритм, включающий в себя игру света и тени на стенах храма. Арки обрамляют оконные проемы, резные рельефы и ниши. Среди рельефов можно видеть фигуры летящих ангелов, бычьи головы – фрагменты декоративного убранства предыдущего храма Свети-Цховели, выстроенного в V веке, а также двенадцать медальонов, в которых высечена строительная надпись с упоминанием католикоса Мелхиседека и архитектора Арсукидзе.
Карнизы, обрамления окон сплошь покрыты резным рельефным орнаментом. Для усиления впечатления архитектор использовал вставки из разноцветных камней винного, зеленого и желтого цветов, выделяющихся на общем желтовато-зеленоватом фоне стен и придающих фасаду особую нарядность. Орнамент, обрамляющий окна, и другие декоративные украшения гармонично сливаются в общий единый архитектурно-художественный образ всего здания.
Интерьер храма прост и полон света. Купол опирается на четыре столба. На уровне второго этажа устроены хоры. Обращают на себя внимание небольшая капелла в виде купольной церкви, напоминающая макет храма Гроба Господня в Иерусалиме, и расположенный в юго-западной части престол, посвященный «Святому древу Животворящему». Вероятно, этот престол прежде находился прямо под куполом церкви. Верхняя часть престола, с арочными пролетами, покоится на глухом кубе, стенки которого сплошь покрыты росписью. Большая часть этой росписи выполнена художником Гульджаварасшвили в конце XVII века и изображает сцены обращения Грузии в христианство. Здесь мы видим царя Мириана перед храмом Свети-Цховели, царицу Нину со свитой, вознесение «Животворящего Столпа», возвращение Мириана с охоты, распятие, возле которого стоит Элиоз с хитоном в руках, и другие эпизоды легенды о храме Свети-Цховели.
У юго-западного пилона стоит каменная кафедра католикоса. Она была расписана на рубеже XVII–XVIII веков. В этой росписи обращает на себя внимание композиция «Сон Иакова» со спускающейся на землю лестницей и сцена из легенды о хитоне Господнем, связанной со строительством храма Свети-Цховели.
Фрагменты росписи, сохранившейся на стенах храма, относятся в основном к XVI–XVII векам. Большая композиция «Всякое дыхание да славит Господа» на южной стене трансепта исполнена в XVII веке. Эта композиция состоит из множеств сцен, открывающих зрителю мир, населенный сказочными существами и животными. На юго-восточном пилоне, с восточной стороны, сохранилась фреска с портретом царицы Мариам, супруги царя Ростома. По ее распоряжению был восстановлен купол храма Свети-Цховели, обрушившийся в 1656 году. Царица изображена вместе со своим сыном. Огромная фигура сидящего на троне Христа и архангелов в апсиде переписаны уже в XIX веке по старому контуру росписи XI века. По ним можно судить о масштабе и значительности первоначальной фресковой росписи.
В храме сохранились многочисленные надгробия представителей царского рода Багратиони. У алтарной преграды – могилы последних грузинских царей Ираклия II и Георгия X. Здесь же находится могила царя Вахтанга Горгасали.
Перенесший за свою долгую историю немало разрушений и переделок, храм Свети-Цховели в основном все же сохранил свой первоначальный облик. Наряду с монастырем Гелати, Мцхета – один из памятников Грузии, включенных в список всемирного исторического и культурного наследия ЮНЕСКО.

Церковь Святого Пантелеймона в Бояне

Приняв христианство раньше, чем Русь, южные славяне раньше создали и собственную христианскую культуру, яркую и самобытную, несмотря на ее византийские корни. А среди южнославянских государств в эпоху раннего Средневековья наиболее высокого культурного уровня достигла Болгария. Национальная болгарская художественная школа, лучшими своими достижениями, как и все тогдашние школы христианского Востока, обязанная Византии, тем не менее творчески перерастает рамки византийского искусства.
Среди памятников болгарской живописи особого внимания заслуживают фрески церкви Святого Пантелеймона в Бояне, расположенной в пригороде Софии у подножия горы Витоша. Первоначально это была небольшая часовня, построенная в XI веке. В 1259 году по распоряжению царя Калояна с западной стороны к ней было пристроено двухэтажное здание церкви Николая и Пантелеймона. Храм со всех сторон окружают деревья.

[Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Церковь Святого Пантелеймона в Бояне

Архитектура церкви в Бояне скромна и не поражает ни пышностью, ни величием. От благородных форм этого белокаменного, крытого черепицей храма с плоскими куполами веет седой древностью и той изящной «стильностью», по которой действительный шедевр древнего зодчества можно отличить от громоздких и бездушных подражаний нового времени. Храм Святого Пантелеймона в Бояне получил всемирную известность благодаря своим уникальным, созданным в 1259 году фрескам, которые стали высшим достижением средневековой живописи Болгарии.
В Боянской церкви сохранились росписи двух периодов – XI–XII веков и 1259 года. Первоначальная роспись была выполнена в византийском стиле с греческими надписями, в традиционной для этого периода суховатой манере. В 1259 году прямо поверх этой живописи была сделана новая, и эта новая роспись и является признанным шедевром мировой живописи. Фрески церкви Святого Пантелеймона написаны так тонко и умело, «как будто написаны пыльцой с крыльев бабочки» – так отзываются о них специалисты.
Многочисленных исследователей неизменно удивляло и продолжает удивлять то обстоятельство, что во фресках Боянской церкви болгарские мастера еще за сто лет до зарождения Ренессанса в Европе, преодолев каноны византийской живописи, создали поразительные по своему реализму росписи, в которых острая драматическая напряженность сочетается с лирической одухотворенностью. Образы Боянской церкви являются самыми ранними реалистическими портретами в монументальной живописи средневековой Европы. Дух сурового аскетизма соседствует в них с проникновенными лирическими образами, во всем господствует состояние погружения в себя, внутреннее размышление. Краски боянских фресок богаты цветовыми оттенками, плотны и весомы.
На фресках церкви в Бояне запечатлены в общей сложности 89 сцен. Все персонажи поражают индивидуальностью и одухотворенностью образов. Помимо сюжетов на библейские и евангельские темы, тут изображены реальные исторические персонажи: заказчик храма Калоян, его жена Десислава, царь Константин Асен и царица Ирина, ряд портретов воинов-святых. Особенно ярко запечатлевается в памяти женская фигура с задумчивым, милым лицом, сияющим нежными теплыми тонами: это Десислава, жена правителя Калояна, имя которой сохранилось в веках благодаря этой фреске. Образ Десиславы – один из лучших образов женщины в средневековом европейском искусстве.
С таким же реализмом выполнены портреты других правителей. Задумчивый, спокойный Калоян, строитель храма, держит в руках модель Боянской церкви. В облике Ирины читается царственное величие. Умом и добротой наделены черты лица царя Константина Асена.

[Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Десислава. Фреска церкви Святого Пантелеймона

На стенах церкви насчитывается двадцать два изображения Христа: в разном возрасте, в разных состояниях и обстоятельствах своей земной жизни. Но авторы фресок с особой силой постарались подчеркнуть, что Христос, все преодолевая, несет людям любовь, милосердие и прощение.
Сцены на библейские и евангельские темы выполнены согласно всем канонам византийского иконописания. Но и здесь заметен отказ от условных приемов, стремление к реализму при одновременном раскрытии внутреннего мира человека. Композиции «Тайная вечеря», «Распятие» и другие выполнены в манере острохарактерной живописи. Среди сотен изображений людей нет ни одного повторяющегося лица, они все разные: гневные, добрые, безразличные, жестокие, мудрые, простодушные. Цари, воины, горожане одеты в характерную для средневековой Болгарии одежду, их окружают реалистически изображенные предметы той эпохи, плоды, цветы.
Росписи церкви Святого Пантелеймона в Бояне справедливо считают гордостью средневекового болгарского и мирового искусства.

Софийский собор в Киеве

Первым значительным памятником древнерусского зодчества стал Софийский собор – главный храм Киевской Руси. Его строительство было начато в княжение Ярослава Мудрого, не ранее 1017 года и не позднее 1019 года, а освящен он был в 1032 году. Храм был сооружен на месте битвы киевлян с печенегами, окончившейся полным разгромом кочевников. «Сим поражением уничтожена та орда и после не беспокоила уже России. В память сей-то знаменитой победы Ярослав на поле сражения основал великолепную церковь каменную во имя святой Софии», – писал митрополит Евгений Болховитинов. Первоначальная София Киевская была деревянной, и лишь несколько лет спустя Ярослав Мудрый начал возводить на ее месте монументальный каменный храм.

[Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Софийский собор в Киеве

Храм Святой Софии в Киеве был построен в эпоху расцвета Киевской Руси. В ряду всемирно известных храмов он занимает одно из первых мест по художественному совершенству, красоте, величию и масштабам. Даже известный путешественник Павел Алеппский, видевший Софию Киевскую в XVII век – в не самые лучшие для нее времена, – сказал, что «ум человеческий не в силах ее обнять». И совершенно справедливо первый русский митрополит Илларион в проповеди, сказанной им, вероятно, при освящении Софийского собора, восхищенно говорит: «Церковь дивна и славна всем окружным странам, яко же иной не найдется во всех землях от востока до запада».
Софийский собор был главным религиозным, общественно-политическим и культурным центром Киевской Руси. Здесь происходили церемонии «посажения» великих князей, у стен храма собиралось киевское вече, здесь велось летописание и размещалась первая на Руси библиотека. В одном из нефов собора была устроена великокняжеская усыпальница, где похоронены киевские князья Всеволод Ярославич, Ростислав Всеволодович, Владимир Мономах. А на внутренних стенах храма сохранилось около трехсот граффити – надписей и рисунков, относящихся к XII–XIII векам. Нацарапанные людьми того времени, они повествуют о бытовой и общественной жизни Киевской Руси, в них упоминаются имена Ярослава Мудрого, его сыновей Всеволода и Святослава, Владимира Мономаха, епископа Луки Белгородского, воеводы Ставра Гордятинича.
Сегодня к Софийскому собору со всех сторон подступают многоэтажные дома. Но даже в их окружении силуэт храма не теряет своего величия и мощи. Можно представить, какое впечатление он производил в древности, на фоне невысоких деревянных домов древнего Киева!
Проведенные уже в новейшее время исследования показали, что замысел собора принадлежит одному зодчему, разработавшему модель храма, а затем осуществившему этот проект. Этот неизвестный гений, несомненно, бывал в Константинополе и хорошо знал приемы византийского зодчества: Киевская София относится к типу пятинефного крестовокупольного храма, выработанного архитекторами Византии. Но произведение безымянного киевского мастера оказалось настолько самобытно и своеобразно, что историки искусства с уверенностью говорят о существовании в ту пору в Киеве самостоятельной школы зодчества.
Огромные размеры собора производили на современников неизгладимое впечатление. Первоначальная ширина храма составляла 55 м, а длина (без апсид) – 37 м. Но это монументальное сооружение, выложенное из розовой плинфы, отнюдь не «давило» на зрителя! Массу собора облегчали открытые галереи, которые как бы связывали храм с окружающим пространством, с природой, делали его доступней и человечней. Чем выше, тем стремительней нарастали объемы, ступенями восходя к завершению – центральному куполу на высоком барабане…
Фасады собора были украшены орнаментами из кирпичей, поставленных на ребро и «утопленных» в кладку здания, а также фресковыми росписями. Фрагменты этих фресок и сейчас еще можно видеть у северного и южного входов и в некоторых других местах.
За свою многовековую историю собор пережил множество невзгод: нападения врагов, грабежи, пожары, разрушения. Князь Мстислав, сын Андрея Боголюбского, захвативший Киев в 1169 году, ограбил ризницу Софийского собора и вывез драгоценные иконы, ризы, книги и даже снял колокола. В 1204 году его «подвиг» повторил князь Рюрик Ростиславич Смоленский, содравший оклады с икон и похитивший драгоценную утварь собора, книги, и даже одеяния древних киевских князей, хранившиеся в храме. Новым ударом стало нашествие Батыя. В 1240 году ворвавшиеся в город татары, по словам митрополита Евгения Болховитинова, «искали сокровищ не только в кладовых, но и в стенах церквей и в самых гробах князей».
В результате Батыева погрома храм лишился кровли и долгие годы стоял под открытым небом. От непогоды стены начали трескаться, поврежденный собор постепенно разрушался. Рухнула верхняя часть здания, громадная трещина пересекла всю алтарную часть. Первая частичная реставрация собора была проведена только в конце XIV столетия. Но лишь в 1640-х годах киевский митрополит Петр Могила, основавший при Софийском соборе мужской монастырь (впоследствии упраздненный), впервые за многие годы полностью отреставрировал храм, пригласив для работ итальянского архитектора О. Манчини. К тому времени Софийский собор уже находился в полном упадке.
Первоначально собор имел классические византийские формы и был, как считают некоторые исследователи, 13-купольным. Тринадцать центральных куполов храма, покрытые листовым свинцом, символизировали Христа и двенадцать апостолов. Фасады храма не были оштукатурены. Их украшали декоративные ниши, орнамент, живопись. Еще в 1651 году, судя по рисункам голландского художника
А. ван Вестерфельда, собор сохранял свои первоначальные формы. В последующие времена собор неоднократно менял свой облик, обрастая пристройками и надстройками. Двенадцать древних куполов были разобраны. В 1685–1707 годах храм был основательно перестроен в формах барокко, были сооружены шесть новых куполов. Тогда же были надстроены вторые этажи над внешней галереей, а пять центральных куполов получили грушевидную форму, характерную для эпохи украинского барокко XVII–XVIII веков. Восточный и западный фасад украсили фигурные фронтоны, а окна получили пышные барочные наличники. В 1744–1748 годах при митрополите Рафаиле Заборовском фронтоны и барабан центрального купола дополнил лепной орнамент. Тогда же в храме были установлены новый иконостас и серебряные царские врата.
[Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Софийский собор в Киеве. Богоматерь «Нерушимая стена»

Внутреннее пространство храма осталось почти не затронуто позднейшими переделками. Переступив порог храма, зритель попадает во внутреннее пространство – высокое, торжественное, где среди причудливой игры света и тени мерцают древние мозаики и переливаются многоцветные фрески. Дальние углы собора тонут в полумраке. Центр, подкупольное пространство, залито ярким светом, льющимся в проемы светового барабана главного купола. А прямо навстречу входящему в храм, из полумрака выходит Богоматерь в ярко-голубых одеждах, в мягком золотом мерцании, с воздетыми руками – «Богоматерь Нерушимая Стена», защитница киевлян в лихую годину татарского нашествия. В 1240 году, ворвавшись в Киев, татары долго и безуспешно били тараном в стену собора, в котором укрылось множество горожан. Били как раз с той стороны, где помещалось огромное мозаичное изображение Богоматери. И стена устояла…
Высоко из-под купола смотрит строгий лик Пантократора – Христа-Вседержителя. Лик Христа как бы парит в высоте, завершая сложную многоцветную мозаичную композицию. Ниже, по четырем сторонам света, расположены фигуры четырех архангелов, а еще ниже – фигуры двенадцати апостолов.
Первоначально алтарная часть собора от сводов до пола была покрыта мозаичными картинами, выполненными на золотом фоне. Мозаики Софийского собора в Киеве относятся к выдающимся произведениям древнерусского монументального искусства. А мозаичные композиции «Богоматерь Нерушимая Стена» и образ Богоматери из деисусного чина относятся к лучшим образам Богоматери в мировом искусстве.
Некогда среди росписей собора находились портреты членов семьи князя Ярослава Мудрого. Но они практически не сохранились. Кроме того, западная стена собора в XVII веке рухнула и после восстановления была покрыта поздними росписями. Что ж, князья, цари и президенты не вечны. А Богоматерь Нерушимая Стена по-прежнему осеняет свой народ воздетыми к небу руками.
«Окном в исчезнувший мир» служат фрески лестничных башен, ступеньки которых ведут на хоры. В отличие от храмовых, они выполнены не на религиозные, а на светские темы. Здесь можно увидеть бытовые и жанровые сценки из жизни Константинополя и Киева эпохи Ярослава Мудрого: ипподром с публикой, судьями и императором в отдельной ложе; кукольный «вертеп»; потехи – скоморохи, ряженые, борцы, танцоры, дудочники, органист, играющий на органе; охота на медведя; выход княжны из дворца.
Мозаики и фрески Софийского собора были призваны играть важную роль: они являются как бы «Библией для неграмотных». Ведь Киевская Русь только-только была крещена, и церковь придавала огромное значение изобразительному искусству – росписи храма как бы объясняли неофитам сущность христианской религии и морали, излагали события Ветхого и Нового Завета. Система мозаичной и фресковой росписи Софийского собора была призвана отразить в образах искусства идею защиты народа Божьего Христом и Богоматерью. Они, вместе с апостолами, евангелистами, святителями и мучениками, находятся в вечном единении с церковью Христовой на земле. И с нами, конечно, – если мы того захотим…

Владимирский собор в Киеве

В 1852 году митрополит Филарет (Амфитеатров) высказал идею построить в Киеве собор, посвященный 900-летию Крещения Руси. Эта мысль очень понравилась императору Николаю I, одобрившему проект. По всей стране начался сбор пожертвований на строительство храма, и уже к сентябрю 1859 года было собрано около 100 тысяч рублей. А Киево-Печерская лавра пожертвовала на строительство миллион кирпичей, произведенных на собственном кирпичном заводе.
Первоначальный проект собора принадлежал петербургскому архитектору И.В. Штрому и киевскому епархиальному архитектору П.И. Спарро. Позднее этот проект основательно переработал архитектор А.В. Беретти.

[Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Владимирский собор в Киеве

Собор был посвящен крестителю Руси – святому князю Владимиру. Внешний и внутренний облик храма задуман архитекторами в старовизантийском стиле – таким, какими строили церкви во времена Владимира Святого и Ярослава Мудрого.
Владимирский собор был заложен в 1862 году, но его строительство, осложненное техническими трудностями, растянулось почти на тридцать лет. Возведением здания руководил академик В.Н. Николаев при участии архитектора К.Я. Маевского и инженера Д. Биркина. В процессе затянувшегося строительства в его проект архитектором Р.Б. Бернгардтом были внесены некоторые изменения.
Торжественное освящение состоялось 20 августа 1896 года в присутствии императора Николая II и императрицы Александры Федоровны.
Владимирский собор представляет собой шестистолпный храм с тремя апсидами, увенчанный семью куполами. Длина здания составляет 55 м, ширина – 30, а высота вместе с крестом – 49 м. Фасад здания украшают мозаики работы художника А.Н. Фролова. На массивных бронзовых дверях главного портала можно видеть литые рельефы с изображениями княгини Ольги и князя Владимира Святого.
Владимирский собор в Киеве – блестящий образец синтеза искусства и архитектуры. Славу памятника выдающегося культурного значения храм получил прежде всего благодаря своим уникальным росписям. Собор расписывала группа выдающихся художников: В.М. Васнецов, М.А. Врубель, М.В. Нестеров, П.А. Сведомский и В.А. Котарбиньский под общим наблюдением профессора А.В. Прахова. Припоминая историю древнерусской живописи, Прахов в шутку называл Васнецова и Нестерова «греческими живописцами», а Сведомского и Котарбиньского – «фряжскими живописцами»: Васнецов и Нестеров придерживались традиционной русско-византийской манеры церковного письма, а учившиеся в Риме и Дюссельдорфе Сведомский и Котарбиньский явно тяготели к европейской художественной школе. А.В. Прахов является автором проектов ряда деталей интерьера, в частности – бронзовых входных дверей. В украшении интерьера собора мозаиками принимали участие и мастера из Венеции.
Общая тема живописи собора – «Дело спасения нашего». Об этом повествуют как масштабные композиции на евангельские темы, так и символично изложенная история русской церкви: ее символизируют тридцать фигур святых – мучеников, епископов, князей, святых жен, Христа ради юродивых.
Главная роль в создании храмовой росписи принадлежит В.М. Васнецову – он исполнил 15 композиций и 30 отдельных фигур. Васнецов расписывал главный неф собора, в котором, кроме евангельских сюжетов, большое место занимают масштабные исторические композиции «Крещение князя Владимира» и «Крещение киевлян», а также портреты князей Александра Невского и Андрея Боголюбского, княгини Ольги. Кисти Васнецова принадлежит центральная композиция в алтаре храма – Богоматерь с Младенцем.
Для того, кто впервые входит в собор, самым сильным впечатлением становится образ Богоматери. В мерцающем золотом полусвете, на облаках, холодно и нежно освещенных зарей, Богоматерь легко и неторопливо идет навстречу зрителям: Царица Небесная несет грешному миру своего Сына…

[Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Владимирский собор. Интерьер

Традиционный образ Богоматери получил под кистью Васнецова необыкновенно оригинальную и своеобразную трактовку. Этот образ называли «Васнецовской Богоматерью». Ее большие, полные печали и любви карие глаза ласково смотрят на зрителя. Необыкновенно прекрасно ее бледное, озаренное внутренним светом лицо. Весь образ наполнен любовью и человеческой красотой.
Первоначально эскизы росписи Владимирского собора готовил М.А. Врубель, но они не были приняты в качестве окончательного варианта. Кисти Врубеля принадлежат лишь росписи правого нефа собора. Авторству М.В. Нестерова принадлежат 4 иконостаса боковых нефов, композиции «Рождество» и «Воскресение» на стенах хоров и композиция «Богоявление» на стене крещальни, а также ряд икон главного храма и приделов. Среди них особенно выделяются иконы святых князей Бориса и Глеба и святой княгини Ольги. Написанный на фоне характерного «нестеровского» пейзажа, образ князя Глеба исполнен печальной поэзии – как будто предчувствие близкой смерти от руки убийцы ложится отсветом на одухотворенное лицо молодого князя…
П.А. Сведомский и В.А. Котарбиньский вдвоем исполнили 18 композиций и 84 отдельных фигуры росписи собора. Среди них выделяются полные драматизма и трагического пафоса, отличающиеся необыкновенным реализмом, композиции «Тайная вечеря», «Христос перед Пилатом», «Распятие» (автором первых двух является П.А. Сведомский), яркие образы-князей Андрея Боголюбского и Игоря Святославича, героя «Слова о полку Игореве».
Иконостас собора изготовлен из дымчато-серого каррарского мрамора. Разноцветные мраморы из Италии, Франции, Бельгии, России и Испании украшают интерьер храма. Из мрамора выполнен и мозаичный пол собора. Богатую серебряную утварь для Владимирского собора изготавливала известная ювелирная фирма Хлебникова.
Владимирский собор сразу привлек внимание современников. Его художественные достоинства горячо обсуждались, о них много спорили, но то, что в этом сооружении нашел свое яркое и мощное воплощение стремительный взлет русского искусства конца XIX века, никто не оспаривал. Современники единодушно назвали Владимирский собор в Киеве «первым вдохновенным произведением русского религиозного искусства».

Казанский собор в Петербурге

Казанский собор – выдающийся памятник русской архитектуры начала XIX века. Он занимает чрезвычайно важное место в городском ансамбле Петербурга.
Появление в Петербурге первого храма во имя Казанской Богоматери относится к началу XVIII века, когда Петр I повелел перевезти из Москвы в новую столицу икону Казанской Божьей Матери. В 1733–1737 годах архитектор М.Г. Земцов построил близ Екатерининского канала небольшую каменную Казанскую церковь, которая на протяжении XVIII века служила местом торжественных государственных церемоний. В день переворота 28 июня 1762 года именно здесь архиепископ Дмитрий Сеченов провозгласил Екатерину II «самодержицей всероссийской». Впоследствии в связи с постройкой нового собора эта старая церковь была сломана, и после сноса еще нескольких зданий здесь возникла обширная городская площадь.

[Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Казанский собор в Петербурге

Наследнику престола Павлу Петровичу во время его поездки по Европе в 1781–1782 годах чрезвычайно понравился собор Святого Петра в Риме, и он загорелся желанием построить в Петербурге нечто похожее. Вступив на престол, Павел назначил в 1799 году конкурс на разработку проекта нового собора. 14 ноября 1800 года был утвержден проект, предложенный архитектором А.Н. Воронихиным. 17 января того же года император утвердил смету постройки: стоимость строительства была исчислена в 2 миллиона 843 тысячи 434 рубля серебром.
Закладка Казанского собора состоялась 27 августа 1801 года. Постройка его длилась целое десятилетие.
Воронихин подошел к поставленной перед ним задаче как мастер-градостроитель высокого класса. Ему предстояло учесть пожелание императора Павла I, требовавшего, чтобы за образец Казанского собора был взят храм Святого Петра в Риме с его открытой колоннадой. Тем не менее решение Воронихина оказалось во многом противоположно решению римского храма.
При проектировании Казанского собора перед зодчим стояло немало трудностей. Одна из них состояла в том, что, по традиции, алтарь должен быть ориентирован на восток. Так как на Невский выходил северный фасад собора, то получалось, что главный вход должен был обращен не к центральному городскому проспекту, а к второстепенной улице. Архитектору предстояло сделать боковой фасад таким, чтобы при взгляде на него забывалось, что этот фасад – не главный. Решение Воронихина оказалось исключительным по смелости и красоте.
Казанский собор имеет в плане форму латинского креста. В соответствии с традицией его алтарная часть обращена на восток. На Невский проспект выходит северный фасад собора, к которому примыкает колоннада из 96 стоящих в четыре ряда колонн. Грандиозная и вместе с тем легкая, она своими полукруглыми крыльями раскрыта навстречу Невскому проспекту, охватывая широкую площадь перед собором. Крылья колоннады замыкаются монументальными порталами, представляющими собой сквозные проезды. А.Н. Воронихин предполагал устроить такую же колоннаду и на южном фасаде собора, но этот замысел не был осуществлен.
Колоннада скрывает основную часть здания. Лишь в центре над рядами колонн поднимается на круглом барабане высокий купол 70-метровой высоты. Длина храма составляет 72,5 м, ширина – 56,7 м. Длина каждого из крыльев колоннады составляет 42,7 м.
Весь фасад Казанского собора облицован пудожским (пудостским) камнем. Этот мягкий известняк, который добывался в 9 км от Гатчины, близ деревни Пудость, или Пудож (отсюда его название), в первое время после выломки легко пилится и даже режется ножом, и из него можно вырезать любые фигуры и самый тонкий орнамент. Но зато потом, после продолжительного пребывания на воздухе, камень твердеет и приобретает прочность кирпича. Из пудожского камня вытесаны наружные колонны, балюстрады и рельефы собора.
Во внешнем оформлении храма широко использована скульптура. Рельефное панно «Иссекание Моисеем воды в пустыне» над восточным проездом выполнено И.П. Мартосом, панно «Воздвижение медного змия» над западным проездом – И.П. Прокофьевым. Фриз над апсидой храма, изображающий «Вход в Иерусалим», создан Д. Рашеттом. В нишах за колоннами стоят большие скульптуры: князь Владимир и Александр Невский (работы скульптора С.С. Пименова), Андрей Первозванный (работы В.И. Демут-Малиновского) и Иоанн Предтеча (работы И.П. Мартоса). Отливка статуй была поручена лучшему русскому литейщику начала XIX века В.П. Екимову. Барельефы и статуи на фасадах собора – выдающиеся произведения русской скульптуры, имеющие большую самостоятельную художественную ценность. Первоначально над крыльями колоннады возвышались бронзовые статуи архангела Михаила – ангела войны и архангела Гавриила – ангела мира, но в 1827 году они были сняты.
Внутри Казанский собор легок, светел и напоминает, скорее, дворцовый зал, чем храм. Три его нефа разделяются великолепными колоннадами из двух рядов колонн – их здесь 56. Колонны высечены из розового финляндского гранита, который по своей плотности и цвету не уступает египетскому, они создают основной эффект от внутреннего убранства собора и придают ему исключительную торжественность. Изготовлены колонны в начале XIX века мастером каменных дел Самсоном Сухановым. Бронзовые капители для них отливал литейщик Тарас Котов.
Четыре мощных пилона поддерживают стройный и легкий купол, состоящий из трех оболочек. Его диаметр превышает 17 м. В куполе устроены круглые окна, освещающие подкупольное пространство. Внешняя оболочка выполнена из кованого железа в виде радиально расходящихся ребер. В свое время высказывались сомнения в прочности этой конструкции, но проект Воронихина оказался безупречным как с художественной, так и с технической точки зрения.
Пол храма покрывает мраморная мозаика. В 1805–1806 годах для Казанского собора были отлиты из бронзы двери северного входа, воспроизводящие «Райские двери» баптистерия во Флоренции, работы знаменитого флорентийского скульптора XV века Лоренцо Гиберти. Гипсовый слепок этих дверей Петербургская Академия художеств приобрела в 1774 году, а отливку и чеканку дверей выполнил В.П. Екимов. Наличники дверей покрыты позолоченным лепным орнаментом.
Над внутренним оформлением Казанского собора работали выдающиеся живописцы В.Л. Боровиковский, В.К. Шебуев, О.А. Кипренский, А.Е. Егоров, А.И. Иванов, С.А. Бессонов. В 1939 году выполненные ими иконы и картины были вывезены в Русский музей. На месте осталась только написанная С.А. Бессоновым «Тайная вечеря» и несколько второстепенных работ.
Долгое время Казанский собор служил храмом-памятником Отечественной войны 1812 года. Вскоре после завершения постройки собора, в 1813 году, в нем был погребен великий русский полководец М.И. Кутузов. На площади перед Казанским собором в 1837 году по модели скульптора Б.И. Орловского были установлены памятники Кутузову и Барклаю-де-Толли.

Исаакиевский собор в Петербурге

Исаакиевский собор – крупнейшее сооружение Петербурга. Его золоченый купол царит над центром города. По своим масштабам собор намного превосходит все другие петербургские храмы и может вместить более 12 тысяч человек.

[Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Исаакиевский собор в Петербурге

История Исаакиевского собора началась в 1710 году, когда близ Адмиралтейства, в Адмиралтейском сарае, была устроена временная деревянная церковь Исаакия Далматского – на день памяти этого святого приходился день рождения Петра I. В 1810-х годах был объявлен конкурс на разработку проекта нового собора, в котором приняли участие виднейшие архитекторы того времени. Среди них был и француз О. Монферран, приехавший в Россию в 1816 году. Он представил сразу двадцать четыре варианта проекта собора во всех видах: в византийском, романском, готическом классическом стилях, и даже в духе китайской и индийской архитектуры. Рассмотрев этот альбом проектов, император Александр I утвердил вариант пятиглавого собора в классическом стиле. 20 февраля 1818 года последовал указ: «Произвести окончательную перестройку Исаакиевского собора с приличным оному благолепием и утвердив план таковой перестройки по проекту Монферрана». Исаакиевский собор был торжественно заложен 26 июня 1818 года.
Постройка собора началась, однако Монферран – талантливый архитектор-рисовальщик, совершенно не имел опыта как архитектор-строитель и в своем проекте допустил ряд серьезных технических ошибок. Поэтому уже вскоре строительство пришлось прервать и создать специальную комиссию Академии художеств во главе с ее президентом А.Н. Олениным, чтобы внести исправления в проект. В состав комиссии вошли архитекторы В.П. Стасов, А.И. Мельников, А.А. Михайлов и другие. Лишь при поддержке этой комиссии Монферрану удалось довести постройку до конца. Большую роль в строительстве Исаакиевского собора сыграл начальник «Комитета по делам строений и гидравлических работ», талантливый инженер, генерал-лейтенант А.А. Бетанкур.
Постройка собора продолжалась сорок лет, с 1818 по 1858 год. В работах участвовали сотни тысяч людей. В 1818–1827 годах разобрали старый собор и соорудили фундаменты нового. Для закладки фундамента в болотистую почву пришлось вбить 24 тысячи свай. В 1828 году, еще до возведения стен, началась установка сорока восьми колонн нижних портиков, высеченных из монолитных гранитных блоков. Высота колонн составляет 17 м, а вес каждой – 114 тонн. Гранитные блоки вырубались в скалах под Выборгом, грузились на специальные суда и водным путем доставлялись в Петербург. Здесь их обрабатывали, полировали и устанавливали. Эта чрезвычайно трудоемкая работа была закончена в 1830 году.
В следующем году началось возведение стен и подкупольных пилонов. В 1836 году были сооружены перекрытия портиков, в 1838 году – купол диаметром 21,8 м, установленный на высоком барабане, окруженном монолитными гранитными колоннами. При проектировании купола Монферран использовал идею купола лондонского собора Святого Павла. Купол Исаакиевского собора состоит из трех оболочек и покрыт листами золоченой меди. Все конструкции выполнены из металла. 24 колонны, окружающие барабан центрального купола, на три метра меньше нижних и весят 64 тонны каждая, и их нужно было поднять на большую высоту. История архитектуры еще не знала подобного!
Собор, облицованный серым мрамором, был закончен в 1842 году, но освящен только в 1858 году. Почти пятнадцать лет шли работы по внутренней отделке здания. К ним были привлечены известные живописцы К.П. Брюллов, Ф.А. Бруни, П.В. Басин, В.К. Шебуев, скульпторы П.К. Клодт, И.П. Витали, А.В. Логановский, Н.С. Пименов и другие. В отделке интерьера использованы многие породы ценных камней: малахит, лазурит, порфир, мрамор разных цветов – светло-розовый, темно-красный, желтый, зеленый, серый. Богатейшее внутреннее убранство дополняют многочисленные детали из позолоченной бронзы. Многочисленные живописные и мозаичные картины покрывают стены и своды собора, интерьер украшают полированные гранитные колонны, узорчатые двери, более двухсот сложных скульптурных групп и рельефов. Основная часть скульптурного убранства храма выполнена скульптором И.П. Витали. Он же изготовил рельефы трех больших двустворчатых бронзовых дверей собора.
«Царские врата» обрамляют две колонны из драгоценного бадахшанского лазурита. Иконостасы изготовлены из белого итальянского мрамора в сочетании с мозаичными панно, накладной золоченой бронзой и колоннами из малахита и лазурита. Серый мраморный пол с мозаичными вставками обрамляет фриз из красного шокшинского кварцита. На стенах Исаакиевского собора можно видеть 62 мозаичных картины. Эти мозаики изготовлены в 1851–1914 годах и отличаются исключительным разнообразием и богатством красок.
На постройке Исаакиевского собора было впервые применено множество технических новинок и усовершенствований, в частности, гальванопластика – открытие академика Б.С. Якоби. С использованием этого метода отливались бронзовые скульптуры, украшающие интерьер храма. Всего же на украшение собора пошло около 25 пудов золота, а общая стоимость постройки составила 23 миллиона рублей.
Высота Исаакиевского собора с крестом составляет 101,8 м, длина – 102,2 м, высота портиков – 18 м, диаметр основания купола – 33,7 м. Здание выглядит несколько тяжеловесным, и при всей его пышности в облике Исаакиевского собора чувствуется закат эпохи классицизма. Внешняя колоннада храма насчитывает 112 колонн, каждая из которых представляет собой гранитный монолит. Многоколонные портики со всех сторон окружают четырехугольное здание собора, над основным объемом которого возвышается барабан, увенчанный сверкающим куполом. По его сторонам стоят еще четыре купола меньших размеров. Центральный купол очень красив по рисунку и удачно вписывается в силуэт города.
В годы Великой Отечественной войны золотой купол Исаакиевского собора был тщательно замаскирован, но, несмотря на это, здание было значительно повреждено. В послевоенные годы собор был отреставрирован и ныне снова предстает во всем своем великолепии.

Софийский собор в Новгороде

Величавая громада Святой Софии господствует над Кремлем и Волховом, как седой исполин «в броне и венце», поставленный на стражу Великого Новгорода. Четыре ее купола тускло отливают свинцом, а пятый горит на солнце, подобно богатырскому шлему.
Во все века София Новгородская была символом древнего города. Ее стены сложены из природного, «выросшего из земли», камня. Волховская известняковая плита послужила превосходным материалом строителям собора, и не только его – ее прочность, фактура и цвет надолго определили внешний облик новгородских храмов.

[Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Софийский собор

Новгородский Софийский собор – один из самых выдающихся памятников древнерусского зодчества. Древнейший памятник каменной архитектуры на севере Руси, новгородская София лишь на несколько лет моложе Софии Киевской. Построенный в 1045–1050 годах князем Владимиром Ярославичем, сыном Ярослава Мудрого, Софийский собор уже с 30-х годов XII века стал главным храмом Новгородской вечевой республики: «Где Святая София – тут и Новгород!»
По свидетельству Новгородской I летописи, собор Святой Софии был заложен «повелением князя Ярослава» (Мудрого) его сыном князем Владимиром Ярославичем и архиепископом Лукой Жидятой в 1045 году. До той поры каменного строительства в Новгороде не велось, так что строительную артель пришлось вызывать из Киева. Пять лет спустя, в 1050 году, постройка была закончена: «Свершена бысть Святая София в Новегороде, и сына его Володимера и архиепископа Луки». В 1051 году, в праздник Воздвижения Креста Господня храм Св. Софии был освящен.
Созданная в годы, когда Киевская Русь находилась в зените своей славы, София Новгородская по своему облику очень близка к любимому детищу Ярослава Мудрого – Софии Киевской. Новгородская София построена под явным воздействием одноименного киевского храма, но ее величавая лаконичность, стройный массив, монолитность тесно поставленного пятиглавия – это уже свое, новгородское. «Одного взгляда на крепкие, коренастые памятники Великого Новгорода достаточно, чтобы понять идеал новгородца, доброго вояки, не очень отесанного, но себе на уме, – пишет академик И.Э. Грабарь. – В его зодчестве такие же, как сам он, простые, но крепкие стены, лишенные назойливого узорочья, которое с его точки зрения «ни к чему», могучие силуэты, энергичные массы. Идеал новгородца – сила, и красота его – красота силы. Не всегда складно, но всегда великолепно, ибо сильно, величественно, покоряюще».
Пятиглавая София Новгородская выглядит проще, но не менее внушительно, чем София Киевская. Властная сила древнерусской архитектуры покоряет неравнодушного зрителя. Былинной, эпической стариной веет от облика собора. Впрочем, выглядящий сейчас сурово храм первоначально был приветливее, радостнее, легче. Сложенный из глыб дикого камня – плитняка и ракушечника, скрепленных цементным раствором с примесью мелкотолченого кирпича, до середины XII века собор не был оштукатурен и возвышался в кольце крепостных стен с суровой простотой и монументальностью. В его кладке очень много необработанного камня – такой способ кладки, неизвестный на юге Руси, широко распространен в Скандинавии и у западных славян. Стены Софийского собора достигают в толщину 1,23 м. Высота храма составляет около 40 м.
За свою многовековую историю Софийский собор неоднократно подвергался перестройкам и реставрациям, существенно изменившим его первоначальный облик. Сначала собор окружали открытые галереи – элемент, принесенный с юга киевскими мастерами и оказавшийся в условиях севера нефункциональным. Очень скоро эти галереи заложили, и фасады Софии приобрели иной облик – более «северный» и более суровый. С восточной стороны галереи завершались двумя небольшими храмами-приделами: северная галерея – приделом Св. Евангелиста Иоанна, а южная – приделом Рождества Богоматери, над которым располагалась ризница. Здесь хранились церковные ценности. В 1570 году опричники Ивана Грозного разграбили ризницу Софийского собора, захватили драгоценную утварь, иконы, ризы, колокола, выломали древние Корсунские врата.
В конце XII века архиепископ Мартирий пристроил к собору так называемую «Златую» («Мартирьевскую») паперть, которая стала усыпальницей новгородских архиепископов. В соборе имелось еще два придела: Св. Иоанна Предтечи и Свв. Иоакима и Анны. Последний придел был устроен в память о первой христианской церкви Новгорода, построенной в 990 году епископом Иоакимом Корсунским, тем самым, который сверг деревянного болвана-Перуна и крестил новгородцев в водах Волхова.
В древности главы Софийского собора были покрыты свинцовыми листами, и только в XV веке центральный купол обили золоченой медью. А за прошедшие века за счет нарастания культурного слоя собор «ушел» в землю на 1,3 м.
К юго-западному углу храма примыкает прямоугольная башня, увенчанная куполом. В ее толще находится лестница, ведущая на хоры. Некогда здесь имелись хорошо замаскированные тайники, скрывавшие казну Новгородской республики, ее архиепископов и знатных купеческих фамилий. В декабре 1547 года на один из таких тайников наткнулся Иван Грозный. По рассказу летописца, прибыв в Новгород, царь «неведомо как уведал казну древнюю, сокровенную», по преданию – скрытую в стене собора его строителем, князем Владимиром. Об этом кладе не известно было никому, «ниже слухом, ниже писанием», поэтому источник информации о кладе так и остался невыясненным. Царь, приехав ночью в собор, «начал пытать про казну ключаря софийского и пономарей много мучил», но несчастные ничего не ведали о кладе ни сном, ни духом. Не добившись от них толку, царь стал подниматься по лестнице, которая вела «на церковные полати», и наверху, остановившись, вдруг приказал ломать стену. Из замуровки «просыпалось велие сокровище: древние слитки в гривну, и в полтину, и в рубль». «Насыпав» клад в возы, царь отправил его в Москву. Кстати, это был не единственный тайник Софийского собора. В юго-восточном углу храма, между полом ризницы и потолочным сводом диаконника, находился обширный тайник, где хранилась новгородская казна. Другие тайники были устроены в стенах лестничной башни.

[Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Сигтунские (Корсунские) ворота

Среди реликвий Софийского собора – всемирно известные Сигтунские (Корсунские) врата, редчайший образец западноевропейского художественного литья XII века. Эти врата попали в Новгород в качестве военного трофея из взятой новгородцами шведской столицы Сигтуны и были принесены в дар Святой Софии. Но изготовлены они были не в Швеции, а в Германии, в городе Магдебурге, о чем говорит, в частности, изображение на вратах магдебургского епископа Вихмана.
Створы ворот состоят из бронзовых пластин с рельефными изображениями – композициями на темы Ветхого и Нового Завета, фигурами-символами. Над изображениями вырезаны поясняющие их надписи на латинском языке, а под ними – русский перевод. В самой нижней части находятся фигурки литейщиков, изготовлявших врата, – Рикмана и Вайсмута, с простодушной надписью: «Риквин меня сделал». Сюда же поместил свое бронзовое изображение «Мастер Авраам» – новгородский литейщик, собравший и дополнивший врата после доставки их в Новгород.
До 1570 года в Новгородской Софии находился еще один памятник средневековой пластики – Васильевские врата. Вывезенные Иваном Грозным после разгрома Новгорода в Александрову слободу, они сейчас находятся в Троицком соборе города Александрова. Васильевские врата были изготовлены мастером Игнатием Устюжанином в 1336 году по заказу архиепископа новгородского Василия Калики, портрет которого изображен на вратах. Эти врата изготовлены из меди и «писаны золотом». Техника подобных произведений заключалась в том, что по зачерненым медным листам резцом наносился рисунок, и в его канавки вплавлялась золотая проволока. Затем лист выравнивался и полировался. Среди сюжетов на евангельские темы на вратах имеется и изображение Китовраса, легендарного кентавра – излюбленный сюжет новгородских мастеров. Изображение Китовраса имеется и на Сигтунских вратах.
В соборе сумрачно. Потускневшие росписи словно впитывают скудный, пробивающийся из-под недосягаемо высокого купола свет. Раньше в соборе сверкали драгоценные оклады икон, золоченые паникадила, богатейшая утварь. А в своем нынешнем виде интерьер Софийского собора, как и его внешний облик, весьма далек от первоначального. Иконостас с иконами XIV–XVI веков, установленный позднее, нарушает единство внутреннего пространства. В древности на его месте было невысокая деревянная алтарная преграда – темплон, и интерьер собора выглядел более цельным. Во время Второй мировой войны иконостас собора, деревянные резные сени царского и митрополичьего мест были вывезены фашистами в Германию, но после войны их удалось отыскать и вернуть.
При раскопках в соборе и расчистке позднейших наслоений были обнаружены фрагменты древней мозаики из желтой, зеленой, коричневой и черной смальты. Мозаика украшала горнее место, предалтарные столбы, мозаикой была выложена часть пола.
Вереницы мощных столбов, подпирающих своды храма, покрыты живописью в красно-голубых тонах. Но эта роспись – поздняя, конца XIX столетия. От древней живописи в Новгородской Софии уцелело немногое. Законченный постройкой в 1050 году, собор более полувека стоял нерасписанным, и только в 1108 году сюда пришли мастера. В 1108–1109 годах собор был расписан. В 1829 и 1897–1900 годах живопись Софийского собора подверглась крайне неудачной реставрации, что привело к гибели большей части древних фресок. Огромный ущерб росписи собора был нанесен в результате военных действий в годы Великой Отечественной войны.
Под главным куполом собора был написан лик Христа Пантократора – Вседержителя. Легенда рассказывает, что живописцы, расписывавшие храм, хотели изобразить Спаса с благословляющей десницей. Но, написав так образ, они, придя утром в храм, всякий раз обнаруживали руку Господа со сжатыми перстами. Исправляли – а на следующий день то же самое… Приступив в четвертый раз к исправлению, живописцы неожиданно услышали глас: «Писари, о, писари! Не пишите Меня с благословляющей рукой, а пишите с рукой сжатой, ибо в этой руке я держу Великий Новгород, а когда рука моя распрострется, тогда Новгороду будет скончание». Это изображение Спаса-Вседержителя под центральным куполом собора, тщательно расчищенное из-под позднейших записей, было уничтожено в 1941 году от прямого попадания фашистского снаряда. Рука Спасителя разжалась, и Новгород был обращен в руины…
Храмовая икона Святой Софии, по преданию, была написана греческими мастерами. Св. София, т. е. воплощенная Премудрость Божия, изображена в виде ангела великого совета, «по словам пророческим». Другой святыней собора была древняя икона «Корсунская», изображающая Спасителя с Евангелием в руках.
Сегодня в Софии Новгородской можно увидеть лишь немногочисленные фрагменты живописи XI века, выполненной в лучших традициях константинопольской школы. Древнейшей сохранившейся иконой Софийского собора является икона «Петр и Павел», относящаяся к XI веку. А в иконостасе собора уцелело несколько икон, написанных в 1341 году греческими или сербскими иконописцами.
На хорах собора, в северном приделе, в нескольких помещениях располагалась богатейшая библиотека – Софийский собор был одним из главных книжных хранилищ Новгорода. Софийская библиотека особенно пополнилась при архиепископе Макарии в 30—40-х годах XVI века, когда по всем новгородским монастырям собирали и свозили в собор рукописные книги. Здесь на протяжении нескольких веков велось новгородское летописание. Здесь находилась одна из первых на Руси школ, в которой во времена Ярослава Мудрого обучалось триста детей.
На древней штукатурке стен собора и лестничной башни сохранились многочисленные надписи-граффити, процарапанные новгородцами в XI–XIII века. Среди них – молитвы, хроникальные записи о различных событиях церковной и политической жизни Новгорода, собственные автографы, шутливые надписи типа: «Якиме стоя, усне, и лоб о камень ростепе».
В Софийском соборе, в приделе Рождества Богоматери, погребены основатель собора князь Владимир Ярославич (ум. в 1050 г.) со своей супругой княгиней Александрой, князь Мстислав Храбрый – дед Александра Невского (ум. в 1180 г.), княгиня Ингигерда-Анна – жена Ярослава Мудрого (ум. в 1048 г.), Св. Никита Печерский, седьмой епископ Новгородский (ум. в 1108 г.), князь Федор Ярославич, брат Александра Невского. Здесь же погребены два первых епископа Новгорода: Иоаким Корсунский и Лука Жидята, строитель Софийского собора, а также сын Владимира Мономаха князь Изяслав. В приделе Иоанна Предтечи покоятся новгородский архиепископ Илья (в схиме Иоанн, ум. в 1185 г.) и его брат и преемник архиепископ Григорий (ум. в 1191 г.).
Вплоть до последних дней новгородской независимости собор был символом Новгорода. «Постоять, умереть за Святую Софию» на языке древних новгородцев означало постоять за свой родной город и, в случае необходимости, умереть за него.
София Новгородская стала образцом для всего каменного зодчества Северной Руси на несколько столетий вперед. Ее образ, исполненный сдержанной и величавой красоты, вновь и вновь оживает в храмах Новгорода, Пскова, Изборска, Ладоги, в могучих соборах северных монастырей и в скромных церквях сельских погостов.

Церковь Спаса на Нередице

Невысокий холм среди волховских заливных лугов почти не видно из-за ветвей прибрежных деревьев. Над ними поднимается только массивная, как богатырский шлем, глава храма – всемирно известной церкви Спаса на Нередице.
Церковь была построена летом 1198 года князем Ярославом Владимировичем. Расположенная близ княжеской резиденции, церковь Спаса на Нередице стала последней каменной постройкой новгородских князей. При крайне скромных размерах она воспринимается как весьма внушительное и монументальное сооружение. Когда-то к храму примыкала лестничная башня, ведущая на хоры, но ее давно уже нет.

[Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Церковь Спаса на Нередице

В следующем, 1199 году, церковь была расписана. Затем последовали столетия почти полной безвестности. И лишь во второй половине XIX века на Нередицу обратили внимание историки и любители старины.
Широчайшую известность храм приобрел в начале ХХ столетия, когда стало ясно, что фрески Спаса на Нередице по целостности, сохранности и художественной ценности представляют собой явление, выходящее далеко за рамки отечественного искусства и имеющее мировое значение. Фрески Нередицы – наиболее драгоценный памятник новгородской монументальной живописи XII века. Это был абсолютно законченный и неповрежденный фресковый цикл.
Изучение фресок Нередицы началось только в 1910-е годы. Тогда Н.К. Рерих, как будто предчувствуя недоброе, писал, обращаясь к художникам: «Спешите, товарищи, зарисовать, снять, описать красоту нашей старины. Незаметно близится конец ее. Запечатлейте чудесные обломки прошлого для будущих знаний жизни». В 1903–1904 годах под руководством архитектора П.П. Покрышкина была проведена первая реставрация храма.
На изучение и зарисовку фресок Нередицы, как оказалось, судьба отпустила всего сорок лет. В 1941 году всемирно известный памятник погиб. Оказавшись на линии фронта, церковь Спаса на Нередице попала под огонь фашистской артиллерии и была обращена в руины. Рухнули верхние части стен, своды и купол. От здания храма уцелело около сорока процентов, от бесценных фресок – ничтожные фрагменты.
«Росписи Спаса-Нередицы (1199 г.), являвшиеся крупнейшим средневековым живописным ансамблем не только в России, но и во всей Европе, были почти полностью варварски уничтожены фашистами, – пишет В.Н. Лазарев. – Для русской культуры гибель росписей Нередицы – это ничем не вознаградимая утрата, потому что в них новгородские черты выступали с такой силой, как ни в каком другом памятнике. Фрески Нередицы поражали своей изумительной сохранностью и ни с чем не сравнимой полнотой в подборе сюжетов, которые почти исчерпывающим образом знакомили зрителя с системой средневековой росписи. Кто не имел счастья видеть фрески Нередицы, тому трудно составить достаточно полное представление о монументальной живописи Средних веков».
Церковь расстреливали с западного берега Волхова, из Юрьева монастыря, захваченного фашистами, и поэтому лучше всего уцелели восточные стены церкви. После войны сюда пришли реставраторы. Уже летом 1944 года начались работы по консервации остатков храма. Разбирали завалы, бережно собирали каждую крупицы, каждый осколок старой кладки. Скрепив стены скрытой арматурой, реставраторы принялись возводить своды и купол. И Нередица поднялась из небытия.
Реставрация была выполнена настолько точно, что сегодня даже многоопытный глаз специалиста не найдет ни малейших указаний на то, что перед нами, по существу, «новодел». И только войдя в храм и увидев вместо фресок мертвые стены, остро чувствуешь боль невосполнимой утраты…
Но история Нередицы не стала безвозвратно ушедшим прошлым. Ее судьба не оставляет равнодушными ни местных жителей, с особым чувством относящихся к Спасу на Нередице и выделяющих его среди других новгородских церквей, ни многочисленных ревнителей русской старины, приезжающих из разных дальних мест поклониться великому памятнику. Нет, не зарастает народная тропа, ведущая к храму!
Нередица чем-то сродни церкви Покрова на Нерли – так же, как владимирский храм, Нередица стоит за чертой города, она так же неразрывно связана с окружающим пейзажем и немыслима без него, такой же отрешенной задумчивостью веет от стен храма… Возвышаясь среди равнины над гладью речных вод, по своему внешнему облику церковь Спаса на Нередице ничем не отличается от скромных боярских, купеческих и уличанских построек Новгорода конца XII века – это небольшой кубического типа одноглавый храм, сложенный из плитняка. Этот местный строительный материал обладает одной особенностью – его невозможно обрабатывать идеально ровно, поверхность сложенной из него постройки всегда будет шероховатой, неровной, и поэтому все новгородские и псковские храмы кажутся вылепленными из глины. Нередица – не исключение.
Внутреннее пространство церкви, погруженное в полумрак, кажется стиснутым со всех сторон массивными толстыми стенами и тяжелыми столбами, несущими как бы «оплывшие» своды. Уцелевшие фрагменты фресок можно сегодня увидеть в центральной апсиде храма, а также на южной и западной стенах. Хорошо сохранилось суровое и мужественное изображение Павла Алеппского – оно сохраняет яркую цветовую насыщенность, характерную для фресок Нередицы в целом. Образность фресок Нередицы сродни образам архитектуры храма – в них та же властная мощь, то же сконцентрированное выражение духовной силы.
Нередица была расписана фресками целиком: стены, своды, столбы, арки, купол – все было покрыто сплошным ковром живописи. На стенах и столбах отдельные фигуры и композиции располагались поясами, а нижнюю часть стен покрывал орнамент «под мрамор», подражавший тем панелям из различных сортов мрамора, которыми украшались нижние части стен храмов Византии. В куполе находилась композиция «Вознесение», западную стену занимала огромная фреска «Страшный суд». Все изображения были охвачены единым ритмом движения и тесно переплетены друг с другом.
Во фресках Нередицы византийско-киевский канон наполнился новым содержанием. Исследователи уже давно подметили, что росписи Нередицы соответствовали строю чувств, мыслей и представлений средневекового новгородского общества. Росписи храма нельзя назвать утонченными – в этих образах святых с пламенными глазами, грозно-внушительных в своей неподвижности или, наоборот, в мерной, тяжелой поступи, дышит некая первозданная мощь, волевая и мужественная сила. Покрывая весь интерьер храма, живопись со всех сторон властно обступала молящихся, огромные глаза пророков требовательно вглядывались в глаза человеку: кто ты? Чего ищет душа твоя-
Среди погибшей росписи Спаса на Нередице была интересная фреска «Богач и черт». Надпись на ней передавала их диалог. Изнемогая в аду от огня, голый богач просит хоть каплей воды остудить ему язык. Но черт, премерзкого вида, отвечает ему, протягивая нечто вроде паникадила: «Друже богатый, испей горящего пламени».
Заказчик храма, князь Ярослав Владимирович, был женат, по одним данным, на осетинке, а по другим – на чешке. Как считают, в его окружении находился некий бенедиктинский монах, так как в росписи Нередицкого храма присутствуют два явно западноевропейских мотива – изображение покровителя ордена бенедиктинцев Св. Бенедикта Нурсийского и изображение Эдесской Богоматери, перетолкованное как Богоматерь «Знамение». Кстати, среди росписей Нередицкой церкви был и портрет строителя храма – князя Ярослава Владимировича, а также изображения первых русских святых – князей Бориса и Глеба.

[Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Царь Давид. Фреска церкви Спаса на Нередице

Мастера, расписывавшие храм – их было трое или четверо, – несомненно, были новгородцами, но принадлежали они к разным художественным школам. Один писал в несколько архаичной византийской манере и, вероятно, учился у киевских мастеров. Двое других принадлежали к местной, новгородской школе и писали в ярко выраженной графической манере; один из них явно тяготел к примитивизму.
Сегодня фрески храма Спаса на Нередице можно увидеть только в альбомах – исследователи первой половины ХХ века все же в основном успели скопировать их и сохранить тем самым для потомков великое наследие древнерусских мастеров. И люди продолжают тянуться в опустевший храм, на побеленных стенах которого бесплотными тенями продолжают жить бессмертные фрески Нередицы…

Кижи

Русский Север по праву называют сокровищницей деревянного зодчества. К числу наиболее выдающихся произведений народных строителей принадлежит Кижский погост. Нигде больше нельзя увидеть такого размаха строительной фантазии и такого богатства форм. Когда еще издали над серой гладью северных вод встает сказочный город-храм, то невольно вспоминается легендарный Китеж. Это и архитектура, и поэзия, и музыка, слитые воедино.
История Кижей восходит ко временам «старины глубокой». Эти места издавна населяли финские народы – карелы и вепсы. Вероятно, еще в древности на этом месте существовало языческое капище, потому что на языке карелов слово «кижи» означает «место игрищ». Известно, что Спасский Кижский погост на маленьком островке на Онежском озере уже в XV веке был центром большого округа, в который входило 130 деревень с 687 дворами на окрестных островах и на Заонежском полуострове. К этому времени, судя по писцовым книгам дьяка Андрея Плещеева, на погосте стояли две деревянные церкви, предшественники существующих построек – «Преображенье Спасово, а другая церковь Покров Святой Богородицы». Главная церковь, Спасо-Преображенская, была шатровой. Она была видна издалека, как и нынешние сооружения. Существует предание, что в 1613 году, когда на Заонежье обрушилась волна шведских набегов, кижанам пришлось обороняться в той Преображенской церкви, что стояла на месте нынешней.

[Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Кижи – шедевр деревянного зодчества

Впрочем, Кижский погост редко видел нашествия иноплеменников. Гораздо чаще местным крестьянам приходилось браться за колья, чтобы отбиться от своих «государственников». Еще в 1648 году крестьяне Кижского округа, уставшие от притеснений земского судьи Федора Максимова, избили его прямо в Покровской церкви (не в нынешней, а в той, что стояла на ее месте), за что были впоследствии подвергнуты телесным наказаниям. В 1695 году кижские крестьяне отказались работать на открытых неподалеку железоделательных заводах. По призыву колоколов кижской звонницы они собрались у стен погоста с дубьем и сражались с высланным против них отрядом стрельцов. В 1770 году, во время известного Кижского восстания, местные мужики, вооруженные рогатинами и дубинами, разбили в Кижах отряд правительственных войск. В следующем году восстание было подавлено, и 1 июля 1771 года у стен Преображенской церкви было собрано две тысячи крестьян – давать «подписку о послушании». Все две тысячи мужиков отказались. С помощью солдат «возмутители» были схвачены и жестоко наказаны, многие сосланы в Сибирь.
А в 1714 году на острове появилось чудо деревянной архитектуры – знаменитый на весь мир двадцатидвухглавый Преображенский храм. Воздвигнутая в 1714 году, словно прощание с уходящей Древней Русью, когда Русь уже стала Российской империей, эта церковь – целая поэма. И недаром само имя Кижи стало как бы символом красоты русской души.
Ансамбль Кижского погоста состоит из трех зданий – Преображенской церкви (1714), Покровской церкви (1764) и стоящей между ними колокольни, построенной в 1874 году на месте более старого сооружения. Их окружает деревянная ограда. Несмотря на то что все здания построены в разное время и имеют разную архитектуру, они не выглядят нагромождением построек, а образуют художественное целое.
Различные по высоте и очертаниям, здания погоста составляют живописную, несимметричную группу. С разных точек зрения церкви смотрятся по-разному: они то сливаются в единый массив, то раздельно и четко вырисовываются на фоне неба. «Главный фасад» погоста устроен со стороны озера. Когда-то здесь находилась пристань. Отсюда лучше всего видна вся грандиозность Кижей.
Центр ансамбля – Преображенская церковь. Ни одна из других построек погоста не превзошла ее в величии. Они более скромны и сдержанны и имеют явно подчиненный характер, подчеркивая красоту и значение Преображенского храма. Купола Покровской церкви перекликаются с его пышным многоглавием, а островерхая колокольня по своим очертаниям напоминает его стремительно взлетающий в небо силуэт. Кижские зодчие интуитивно сумели достичь впечатления единства зданий, не прибегая к рассудочной выверенности – алгеброй, увы, нельзя измерить гармонию.
«Скажем сразу, – пишет исследователь русского деревянного зодчества Я.В. Малков, – нет адекватных средств, чтобы описать Кижское чудо. Никакие словесные, самые подробные портреты и описания, никакие цветные фотографии и слайды не могут вызвать и передать то особое волнение, которое испытываешь в поле ее тяготения. Это резонанс души. Это эффект шедевра, где ни убавить, ни прибавить». Не зря существует легенда, что мастер по имени Нестор, строивший Кижскую церковь, по окончании работы забросил свой топор в озеро, сказав, что такой красоты он уже не построит никогда – «Нет и не будет такой!»
Преображенская церковь – самая сложная, самая нарядная среди всех памятников северного деревянного зодчества. Высота ее до креста центральной главы составляет 35 м. Кажется, трудно отыскать другое сооружение, где бы так полно была использована вся огромная, накопленная веками строительная мудрость зодчих. Сложнейшая постройка возведена с таким техническим совершенством, что кижская церковь по праву считается вершиной русского плотницкого мастерства.
Построенная в петровские времена, Преображенская церковь, тем не менее теснейшим образом связана с допетровскими традициями деревянного зодчества. В построении основных элементов церкви видны очень старые плотницкие традиции. Здания с подобной композицией – восьмигранник с четырьмя прямоугольными прирубами – строились на Руси с глубокой древности и назывались «круглыми о двадцати стенах». А многоглавые завершения были известны древнерусским строителям еще во времена Ярослава Мудрого. И неверно встречающееся иногда в популярной литературе утверждение, будто Кижи не имели аналогов в русском деревянном зодчестве. За пять лет до постройки Преображенской церкви, в 1708 году, в селе Анхимове близ города Вытегры был построен 24-главый храм Покрова Богородицы, силуэт которого практически повторен мастерами-строителями Кижского храма. «Не подчиняясь никаким символам и руководствуясь, по-видимому, лишь одной идеей создать храм Божий, необыкновенный по своему величию и виду, в котором главы отмечают только святость места, строители создали два из ряда вон выходящих памятника народного искусства – храм в Вытегорском посаде и храм в Кижах. Оба они построены в начале XVIII века, и в сущности, тождественны по приему» – писал академик И.Э. Грабарь. Внешнее сходство, обилие общих мотивов и элементов, географическая близость двух памятников дали основание считать, что обе церкви были построены одними и теми мастерами.
Зодчий, создавший Кижский храм, был неподражаемым творцом форм и мотивов. Центральный объем храма образован тремя восьмериками убывающих размеров. Двадцать две крытые лемехом главы церкви ярусами уносятся в поднебесье, создавая незабываемый и уникальный, ни на что не похожий силуэт. На чешуйчатых куполах, на выступах причудливо изогнутых кровель, на ажурных крестах играют яркие пятна света и глубокие тени. Каждая деталь кажется вылепленной искусным ваятелем.
Размеры глав варьируются в разных ярусах – во втором ярусе главы чуть меньше, чем в первом, в третьем – больше, чем в первом и втором, а в четвертом главки самые маленькие. Над ними – крупная, примерно в три раза больше, центральная глава, увенчивающая все сооружение.
В 1970-е годы, в период поверхностных восторгов по поводу русского деревянного зодчества, в одночасье ставшего «модным», распространилось и прочно засело в головах убеждение, что церковь в Кижах якобы построена «без единого гвоздя». Неизвестно, кто придумал этот миф. На самом деле, в строительстве Преображенской церкви в изобилии использованы кованые железные гвозди – ими крепились фронтонные доски-причелины.
Торжественность внутренних помещений храма соответствует величию его внутреннего облика. Огромные, залитые светом притворы, просторное помещение главного храма, широкие лавки вдоль стен напоминают о том, что Преображенский храм был центром большой округи, что здесь собиралось множество народу. Ни ярких фресок, ни затейливой резьбы, ни цветных изразцов в интерьере нет. Вместо них – мощные бревенчатые стены, широкие доски половиц, массивные дверные косяки.
Как и в большинстве северных церквей, главным украшением Преображенской церкви были иконостас и «небо» – роспись потолка. Но первоначальное убранство храма погибло в годы Великой Отечественной войны. Сохранились лишь несколько икон нижнего ряда – «Зосима и Савватий Соловецкие», «Чудо Георгия о змие», «Преображение Господне».
Вторая церковь Кижского погоста, Покровская, меньше и проще Преображенской. На ее кубический основной объем поставлен восьмигранник, увенчанный девятью главами. Сооружений такого типа на Севере много, как в Карелии, так и в других областях. Отличают Покровскую церковь легкость и стройные, удлиненные пропорции. Стоящие по кругу главы образуют нарядную ажурную корону, венчающую здание.
Первоначальный иконостас Покровской церкви утрачен. Существующий иконостас при реставрации в 1956–1959 годах был собран из старинных заонежских икон XVII – начала XVIII века, в основном происходящих из деревни Тамбица.
Колокольня – самое позднее сооружение кижского ансамбля. Она построена во второй половине XIX столетия, и на ней не мог не отразиться тот упадок, который переживало в ту пору русское деревянное зодчество. При желании можно найти в ней множество внутренних несоответствий и неудач, но главное все же – это то, что мастерам удалось удивительно точно «вписать» колокольню в старинный ансамбль. Даже в это позднее время русские плотники не потеряли чувства общей меры.
Существующая деревянная ограда погоста – результат реставрации. Она была воссоздана в 1959 году по образцам сохранившейся древней ограды Ильинского погоста на Водлозере. Внушительные ворота, сторожевые башни по углам, массивные срубы подчеркивают суровость погоста, увеличивают его сходство со старинной крепостью.

Собор Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря

Затерявшийся в лесах близ Белого озера Ферапонтов монастырь был основан в 1398 году монахом московского Симонова монастыря Ферапонтом. В миру известный под именем Федор, он родился в Волоколамске в семье дворян Поскочиных. С юного возраста мечтая о монашеской жизни, он тайно ушел из дома и принял постриг в Симоновом монастыре.

[Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Собор Рождества Богородицы

Настоятель часто давал ему разные поручения. Однажды он послал Ферапонта в дальнюю белозерскую сторону. Суровый и задумчивый Север пленил молодого монаха. Жажда пустынного уединения в тишине северных лесов охватила его. Вернувшись в Симонов монастырь, он поделился своими мыслями с монахом Кириллом – будущим Кириллом Белозерским. «Есть ли на Белом озере место, где бы можно безмолствовать иноку-» – спросил Кирилл. «Там их много», – отвечал Ферапонт. Жребий был брошен: Кирилл и Ферапонт решились уйти в пустынную сторону.
Избрав место на берегу озера Сиверского, они водрузили здесь крест и выкопали себе землянки. Прожив некоторое время с Кириллом, Ферапонт отправился на поиски уединения и поселился на берегу Бородавского озера, в месте «пространном и гладком». Вскоре сюда стали приходить другие монахи, желавшие разделить его пустынножительство. В 1409 году Ферапонт построил деревянный храм во имя Рождества Богоматери. Так возник Ферапонтов монастырь.
Известный церковный писатель Пахомий Логофет, посетивший Ферапонтово в 1461 году, писал, что монастырь «зело красен, много имуще братии работающих». На протяжении всего XV века монастырь являлся крупным духовным центром. Из его стен вышла целая плеяда известных просветителей и книжников.
Уединенность и отдаленность монастыря сделали его местопребыванием ссыльных из лиц высокого духовного звания. Первым из них был архиепископ Ростовский Иоасаф (Оболенский). В 1488 году после ссоры с Иваном III он был сослан в Ферапонтово. Иоасаф прожил в монастыре около двадцати пяти лет, проведя последние годы в совершенном безмолвии.
Спустя некоторое время после появления в Ферапонтове архиепископа Иоасафа в монастыре случился сильный пожар, во время которого юродивый по имени Галактион спас казну архиепископа. На эти чудом уцелевшие средства в 1490 году был построен собор Рождества Богородицы. Он стал второй каменной постройкой Белоозерья (после собора Кирилло-Белозерского монастыря).
Соборный храм Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря – традиционная для русских северных монастырей строгая одноглавая постройка, в которой чувствуются традиции новгородско-псковской школы каменного зодчества XV столетия. Собор очень скупо декорирован. Над храмом на широком барабане поднимается массивный колоколовидный купол с небольшой главкой в завершении. Собор окружает крытая каменная галерея, к которой с западной стороны примыкает квадратная одноярусная колокольня, крытая невысоким шатром.
Спустя двенадцать лет после строительства собора, в 1502 году, в Ферапонтово приехал известный живописец Дионисий с сыновьями – расписывать собор. «В лето 7010-е (1502) месяца августа в 6 на Преображение Господа нашего Иисуса Христа начата бысть подписывати церковь, а кончена на 2-е лето месяца 9 сентября… А писцы – Дионисий-иконник со своими чадами. О, Владыко Христе, всех царь, избави их, Господи, мук вечных», – гласит древняя надпись на северной стене собора Рождества Богородицы.
Собор Ферапонтова монастыря с фресками Дионисия давно вошел в сокровищницу отечественного и мирового искусства. Фрескам Дионисия посвящены изданные во всем мире многочисленные научные исследования, фотоальбомы, сведения о них можно найти в любом издании, посвященном древнерусской живописи.

[Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Собор Рождества Богородицы. Фрески западного фасада

«В искусстве Дионисия, – писал М.В. Алпатов, – много одухотворенности, нравственного благородства, тонкости чувств, и это связывает его с лучшими традициями Рублева». Дионисий, как и Андрей Рублев, стремился создавать иконы, как бы излучающие свет. Но при этом «в нем есть тот элемент торжественности и пышности, который был неведом и чужд Рублеву и его современникам». Последнее неудивительно – Дионисий много работал в Московском Кремле и воспринял тот дух представительности и великолепия, который утвердился в Москве, когда великий князь стал именоваться «государем всея Руси».
Датой рождения Дионисия считают 1440 год. Продолжатель дела Андрея Рублева, гениальный живописец, которого современники называли «началохудожником», «преславным паче всех», много работал в Москве и подмосковных монастырях. В 1467–1476 годах он писал фрески и иконы в Пафнутьевом Боровском монастыре, в 1481 году расписывал Успенский собор Московского Кремля, затем работал в московском Спасо-Чигасовом монастыре и в кремлевском Воскресенском монастыре, после 1485 года писал иконы для церкви Успения Богоматери Иосифо-Волоколамского монастыря, в 1500 году – в Павло-Обнорском монастыре. В 1502 году Дионисий вместе с сыновьями Феодосием, Владимиром и Андреем создал один из самых совершенных ансамблей русского средневекового искусства – фрески собора Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре. По счастливому совпадению, эти фрески – главное сохранившееся до наших дней произведение Дионисия.
В отличие от Андрея Рублева, Дионисий не был монахом. В его искусстве практически нет аскетического начала. По работам мастера можно судить, что Дионисий был человеком образованным, сведущим в русской истории, знавшим летописи и житийную литературу. В его искусстве чувствуется и влияние Византии. Живопись Дионисия отличает легкий, одухотворенный рисунок, богатство красок, умелая композиция росписи. «В искусстве Дионисия нет ничего резкого, стремительного, говорливого, неуемного, – отмечают искусствоведы Г. Бочаров и В. Выголов. – Живопись его глубоко созерцательна, наводит на раздумья, размышления, будто бы отвечая одному из положений «Послания иконописцу», сочинения второй половины XV века, приписываемого перу известного деятеля русской церкви Иосифа Волоцкого. Поклоняться иконам нужно, – говорится в нем, – ибо «созерцаем духовное ради иконного воображения… взлетает ум наш и мысль к Божественному желанию и любви». В ферапонтовских росписях как раз звучит эта внутренняя просветленность и любовь к человеку».
Роспись покрывает все внутреннее пространство храма от пола до потолка. Праздничность, нарядность – вот основное настроение, определяющее то впечатление, которое росписи собора производят на зрителя. Так, в сцене брачного пира одежды пирующих, по словам П.П. Муратова, «светлы, праздничны, разубраны золотой и серебряной парчой и каменьями, пылают розовым огнем, зеленью и лазурью. Это поистине «брачные» одежды, и в такие брачные, «пиршественные» одежды представляется нам облеченным все искусство Дионисия на стенах Ферапонтова монастыря». Во фресках Дионисия царят грация и мера, согласие и благородство, гармония и свет.
Собор Ферапонтова монастыря был расписан, как доказали последние исследования, всего за 34 дня, а не за два года, как это считалось ранее. Основная тема фресок ферапонтовского храма – единство мира видимого и невидимого, мира людей и мира «небесных сил бесплотных». Они выдержаны строго в духе античного правила: гармония, единство и ничего лишнего.
Фрески Ферапонтова поражают цветовым богатством и благородством тонов – нежно-розовым, золотисто-желтым, сиреневым, зеленоватым, лилово-коричневым и красновато-коричневым. Несмотря на некоторую приглушенность цвета, они создают впечатление нежности и прозрачности красок. Долгие годы считалось, что в качестве красителей для фресок были использованы цветные камешки и глины разных цветов и оттенков, которые можно найти на берегах Бородавского и Паского озер и в руслах впадающих в них ручьев. Эти камешки дробились, растирались и замешивались на яичном белке.
Это предание вызвало даже волну паломничества в Ферапонтово художников из Москвы, Ленинграда и других городов. Они искали аналогичные камешки и глины и готовили из них краски по старинным рецептам. Но совсем недавние исследования, проведенные специалистами НИИ реставрации, доказали, что красивая история о том, как Дионисий искал по берегам озер разноцветные камешки и растирал их, приготовляя краски, не более чем сказка. Большинство красок Рождественского собора – не местного происхождения, они приготовлены по сложной технологии европейских мастеров, и такую краску можно было купить либо у заморских купцов, либо у русских мастеров, знавших секрет ее приготовления.
«Многолетнее упорное желание считать росписи Дионисия созданными из местных материалов вполне объяснимо, – пишет искусствовед О. Лелекова. – Возникающий при этом образ средневекового художника становится созвучен «былинно-песенному» представлению о русском искусстве, где иконопись, а тем более стенная роспись, возводятся в совершенно особый вид искусства, ни на что в мире не похожий. Однако образ этот недостоверный, и сожалеть об этом не обязательно. Художественный гений Дионисия неоспорим и без поэтических обобщений, в котором не нуждались его современники-европейцы: Леонардо да Винчи, Джакомо Беллини, Гольбейн Старший, Лукас Кранах…»

Успенский собор во Владимире

В 1158 году сын Юрия Долгорукого князь Андрей Боголюбский сделал своей столицей город Владимир на Клязьме, основанный за полвека до этого Владимиром Мономахом. И в этом же году на высокой горе над Клязьмой Андрей Боголюбский начал строить главный храм своего княжества, ставший главным храмом Северо-Восточной, «Залесской», Руси, – Успенский собор. Успенский собор стал крупнейшей постройкой новой столицы, центром ее архитектурного ансамбля. Заняв наиболее выгодную точку городского рельефа, на кромке обрыва, он господствовал над городом и его окрестностями, а золотой купол собора было видно на многие версты вокруг.

[Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Успенский собор

Андрей Боголюбский задумывал свой храм не только как главный собор владимирской епископии, но и как оплот новой, независимой от Киева митрополии – ведь стольный Владимир-град вступал с Киевом не только в политическое, но и в церковное соперничество. Для выполнения такой задачи местных мастеров было недостаточно, и тогда, по словам летописца, во Владимир «Бог привел мастеров из всех земель». В их числе были мастера из Киева, днепровских городов, Галича, Греции и Германии – присланные самим императором Священной Римской империи Фридрихом Барбароссой: тем самым притязания князя Андрея на самостоятельность как бы получали внешнеполитическую поддержку. Белокаменные храмы Владимира, построенные при Андрее Боголюбском и его преемнике, Всеволоде Большое Гнездо, принадлежат к памятникам архитектуры мирового значения.
По высоте Успенский собор во Владимире равнялся Софии Киевской – храм новой столицы, по замыслу Андрея Боголюбского, естественно, не мог уступать киевской святыне. На постройку храма князь выделил десятую долю своих доходов. Собор был сложен из белого камня-известняка, а его центральная глава покрыта «червонным золотом», за что храм получил наименование «Златоверхого». Архитектура владимирского Успенского собора определила развитие зодчества Северо-Восточной Руси на несколько столетий вперед. Из нее выросла и вся архитектура Московского государства – владимирский Успенский собор послужил примером для позднейших московских построек.
От стен Успенского собора берет свое начало и знаменитая белокаменная резьба древнерусских храмов. Именно на фасадах Успенского собора впервые появились резные белокаменные маски и композиции – «Три отрока в пещи огненной», «Сорок мучеников севастийских», «Вознесение Александра Македонского на небо» – последний сюжет был в Средние века широко распространен в Европе и на Востоке… Но эпоха расцвета белокаменной резьбы была еще впереди.
Когда с Успенского собора сняли строительные леса, народ ахнул: такой церкви на Руси еще не видали! «Князь Андрей, – пишет летописец, – украсил ее различными изделиями из золота и серебра, он устроил трое позлащенных дверей, украсил храм драгоценными каменьями и жемчугом и всякими удивительными узорочьями; он осветил церковь многими серебряными и золотыми паникадилами, а амвон устроил из золота и серебра. Богослужебные золотые сосуды, рипиды и прочая утварь, украшенные драгоценными камнями и жемчугом, были многочисленны. Три больших иерусалима были сделаны из чистого золота и многоценных камней…» (Н. Воронин. Владимир. Боголюбово. Суздаль. Юрьев-Польской. М., 1965.)
Внешний облик здания вызывал изумление у современников. Успенский собор, построенный мастерами Андрея Боголюбского, летописцы сравнивали с храмом царя Соломона в Иерусалиме. Он мог одновременно вмещать две тысячи человек. В облике храма красота архитектуры сочеталась с изысканностью и пышностью убранства. Кроме барельефной резьбы мастера Андрея Боголюбского широко использовали прием оковки порталов и барабанов куполов золоченой медью. Впечатление золотых листов производили блестевшие медные плиты пола. В собор входили через порталы, двери которых были «писаны золотом». Огромный интерьер храма сиял блеском золота, майолики и росписей. Летописец рассказывает, как во время престольного праздника Успения Богоматери в соборе открывались «златые врата» соборных порталов и в храм устремлялся поток богомольцев. Под их ногами расстилался сверкающий ковер из цветных майоликовых плиток и медных позолоченных плит. Пламя свечей отражалось на драгоценной утвари. А на хорах, над головами празднично одетой толпы, стоял князь и его приближенные…
«Молодость» собора была тревожной. Раз за разом на него обрушивались жестокие бедствия. Законченный постройкой в 1160 году, Успенский собор жестоко пострадал от пожара в 1185 году. Выгорели все деревянные конструкции, а белый известняк стен обгорел до такой степени, что зодчие, восстанавливавшие собор, были вынуждены возвести вокруг него новые стены и связать их арками со стенами старого собора, который, таким образом, оказался как бы «в футляре». Восстанавливая собор, владимирские мастера значительно расширили его (теперь он мог вместить в себя до четырех тысяч человек) и увеличили алтарную часть. При князе Всеволоде III пышное убранство собора было заменено еще более дорогим и красочным.
Новая беда пришла в 1238 году. Взявшие город штурмом татары приступили к стенам Успенского собора, где укрывались множество владимирцев, княжеская семья и епископ Митрофан. Татары обложили собор снаружи бревнами и хворостом и подожгли его. Множество людей, искавших спасения в соборе, задохнулось от дыма. Выбив двери храма, татары устроили в нем резню. Все реликвии были расхищены, но храм, обгоревший и разграбленный, устоял.
В конце XIII столетия собор слегка подправили, покрыли кровлю оловом и пристроили к юго-западному углу не существующий ныне придел Святого Пантелеймона. Но в 1410 году ворвавшаяся во Владимир орда татарского царевича Талыча опять разграбила собор, содрав с него даже золоченое покрытие куполов. Правда, главные святыни храма были спасены: есть легенда, что драгоценная утварь была укрыта в каком-то тайнике внутри собора и до сих пор остается там, ненайденная. Татары безуспешно пытали о местонахождении сокровищ священника Патрикия, но ничего от него не добились.
В 1536 год собор снова горел…
На протяжении XII–XIII веков собор расписывался настенной живописью несколько раз. Впервые он был украшен росписями в 1161 году, при Андрее Боголюбском. Но уже в 1185 году сам собор и его настенные росписи сильно пострадали от пожара. От первой росписи уцелел лишь небольшой фрагмент: два павлина с пышными хвостами, растительный орнамент, фигуры пророков со свитками в руках. После перестройки храм был заново расписан в 1189 году. От этой послепожарной росписи до наших дней также дошло только несколько фрагментов. В 1237 году, накануне татарского нашествия, было выполнено еще одно поновление живописи храма. Но уже на следующий год собор был жестоко разорен татарами и сожжен. Большая часть фресок погибла.
До начала XV века собор стоял в запустении. Только в 1408 году восстанавливать живопись Успенского собора приехала группа мастеров из Москвы. Это были легендарные Андрей Рублев и Даниил Черный со товарищи. Придерживаясь старой системы размещения сюжетов, они расписали собор фактически заново. Дошедшие до наших дней со значительными утратами, фрески Андрея Рублева и Даниила Черного являются сегодня драгоценной достопримечательностью владимирского Успенского собора.
Рублев и Черный написали и иконы для нового иконостаса. В 1773–1774 годах этот иконостас был разобран, а вместо него установлен новый, который можно видеть в соборе сегодня. А иконы рублевского письма были вывезены в церковь села Васильевского, откуда в 1922 году попали в Третьяковскую галерею и в Русский музей.
Со времени Андрея Рублева Успенский собор разорялся и горел еще несколько раз. В XVII веке его росписи были в настолько плохом состоянии, что патриарх Иосиф был вынужден послать во Владимир своих мастеров для поновления и приведения в порядок древних росписей.
К XVIII веку обветшавший в результате многократных разорений собор был весь покрыт трещинами «от подошвы до своду», грозя вот-вот развалиться. Были предприняты срочные меры к его спасению. Храм починили, хотя и внесли много искажений в его первоначальный облик. Только научная реставрация, проведенная в 1888–1891 годах, вернула собору его первоначальный вид. Из всех позднейших пристроек к собору сохранились только Георгиевский придел, построенный в XIX веке архитектором Н.А. Артлебеном, и высокая, увенчанная золоченым шпилем колокольня, сооруженная в начале XIX столетия.
Во владимирском Успенском соборе были погребены князь Андрей Боголюбский, его сыновья Глеб и Изяслав, великий князь владимирский Всеволод Большое Гнездо, князь Юрий Всеволодович, убитый татарами в битве на реке Сить, другие владимирские князья XII–XIII веков, владимирские епископы и митрополиты, среди них – митрополит Максим, перенесший в 1299 году кафедру из Киева во Владимир. В соборе хранились великокняжеские одежды XII–XIII веков, шлем и стрелы князя Изяслава Андреевича – доблестного сподвижника своего отца, Андрея Боголюбского, в походах против волжских болгар.
До 1395 года в Успенском соборе находилась одна из величайших русских святынь – икона Владимирской Богоматери, впоследствии перенесенная в Москву. По преданию, ее написал сам евангелист Лука. Произведение гениального византийского художника XI века, эта икона была привезена князем Андреем Боголюбским из Вышгорода и помещена в храм в качестве главной святыни Владимира и Владимирской земли.
Созданный талантом безвестных мастеров XII столетия, осененный гением Андрея Рублева, прошедший через пожары и разорения, владимирский Успенский собор и сегодня устремляется к небу с высокого берега Клязьмы – светильник духа, с любовью возжженный некогда руками наших предков. И далеко из-за Клязьмы видно золотое пламя его куполов…

Дмитриевский собор во Владимире

Во времена правления великого князя владимирского Всеволода Большое Гнездо Владимиро-Суздальское княжество находилось в зените своей славы. «Суздальская область, еще в начале XII века – захолустный северо-восточный угол Русской земли, в начале XIII века является княжеством, решительно господствующим над остальной Русью», – пишет В.О. Ключевский. И построенный Всеволодом Дмитриевский собор призван был олицетворять этот подъем Владимирской земли.
Точное время сооружения Дмитриевского собора неизвестно. Владимирский летописец, говоря о смерти великого князя Всеволода III Большое Гнездо, упомянул только, что князь на своем дворе создал «церковь прекрасную» во имя святого мученика Дмитрия и дивно украсил ее иконами и росписью. Историки считают, что собор был построен между 1194 и 1197 годами. Возводили его русские мастера – летописец особо подчеркивает, что для строительства Дмитриевского собора уже «не искали мастеров от немец».

[Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Дмитриевский собор

В 1237 году храм разделил судьбу столицы Владимирского княжества. Разграбленный и поврежденный татарами, собор впоследствии еще неоднократно горел и подвергался разграблениям. В 1837–1839 годах «знатоки русского стиля» провели по распоряжению Николая I «реставрацию», чтобы придать собору «первобытный вид». В результате храм был изуродован до такой степени, что утратил какое-либо подобие первоначального вида и начал разрушаться. Только последующие реставрационные работы отчасти вернули храму его первозданный облик.
Храм строился как дворцовая церковь великого князя Всеволода Большое Гнездо в годы, когда Владимирское княжество находилось в зените своей славы. Это время ознаменовалось рядом выдающихся построек, среди которых Дмитриевский собор занимает одно из первых мест.
Собор – шедевр гармонии и меры. Благородство форм и идеальные пропорции создают подлинную уникальность Дмитриевского храма. Собор великолепен. Дух торжественного великолепия пронизывает его до мельчайших деталей. Все, что на Руси было создано замечательного в скани, гравировке, эмали, басме, рукописном орнаменте и особенно в деревянной резьбе, нашло свое отражение в изобразительных и декоративных мотивах этого шедевра владимирских зодчих. Из-за обилия белокаменной резьбы, покрывающей стены собора, его называют «драгоценным ларцом», «каменным ковром», «каменной поэмой». Насыщенность его убранства так велика, что она, пожалуй, стала бы чрезмерной, если бы зодчим и камнерезам изменило чувство гармонии, позволившее им остановиться именно тогда, когда был достигнут высший предел, за которым начинается вычурность.
Авторами белокаменной резьбы собора считаются местные владимирские резчики, работавшие вместе с какими-то выходцами с Балканского полуострова – болгарами, далматинцами или сербами. Поэтому в белокаменном убранстве собора так много общесредневековых мотивов, распространенных не только на Балканах и в Византии, но и по всей Европе.
Белокаменная резьба Дмитриевского собора давно стала предметом восхищения и изучения. 566 резных камней на фасадах храма развернуты в причудливую картину мира, где образы христианства мирно уживаются с образами народной мифологии и сюжетами средневековой литературы. Истоки владимиро-суздальской храмовой пластики пытались отыскать не только в Киеве и Галиче, но и в Ассирии, Индии, Александрии, Малой Азии, Кавказе и Иране, Саксонии, Швабии, Северной Италии и Франции.
Фасады здания разделены на три яруса. Нижний почти лишен всякого убранства, и на фоне его гладких стен выделяются только резные перспективные порталы. Средний ярус представлен колончатым аркатурным поясом с белокаменными резными фигурами и богатейшим орнаментом. Верхний ярус, прорезанный узкими высокими окнами, сплошь покрыт резьбой. Резьба покрывает и барабан купола. Храм увенчивает пологий золоченый купол, напоминающий богатырский шлем. На нем установлен ажурный широкий крест из прорезной золоченой меди.
То, что нижний ярус фасада Дмитриевского собора свободен от каких-либо украшений, отнюдь не является не художественным приемом – дело в том, что первоначально он был закрыт галереями, окружавшими собор с трех сторон. А с главного, западного фасада по углам галерей стояли две лестничные башни, напоминавшие лестничные башни киевского Софийского собора. Галереи и башни также были украшены белокаменной резьбой. Но в своем первоначальном виде облик собора не дошел до наших дней.
В резьбе колончатого пояса помещена целая галерея святых, среди которых – русские князья Борис и Глеб. Большинство этих фигур поздние, самые ранние скульптуры сохранились только в части северного фасада. Под каждой фигурой вырезаны изображения причудливых растений или животных. Скульптуры разделяют резные колонки аркатурного пояса, напоминающие толстые плетеные шнуры, каждый из которых завершается фигуркой фантастического зверя или птицы – льва с «процветшим» хвостом, гусей со сплетенными шеями… Настоящая сказка в камне!
На южном фасаде храма выделяется крупная композиция «Вознесение Александра Македонского на небо». Этот сюжет нам, сегодняшним, кажется несколько необычным для христианского храма, но в Средние века он был чрезвычайно популярен и на Руси, и в Европе, и на Востоке – прежде всего благодаря византийской повести «Александрия», переведенной на многие языки. Этот сюжет можно видеть на стенах собора во Фрейбурге, собора Сан-Марко в Венеции, Георгиевского собора в Юрьеве-Польском, на монетах Великого княжества Тверского и средневековых печатях. «В церковной скульптуре второй половины XII века «Вознесение Александра» равноправно важнейшим христианским изображениям», – пишет академик Б.А. Рыбаков. Два грифона, или, как называл их древнерусский книжник, «грипы александрова воздухохождения», несут на своих крыльях царя, сидящего в плетеном коробе. В руках Александр держит маленьких львят – «приманку» для грифонов. Легендарные чудовища тянутся к приманке и тем самым увлекают царя в поднебесье.
Северный фасад собора украшает большой рельеф «Князь Всеволод с сыновьями». Великий князь владимирский Всеволод III, строитель храма, изображен сидящим на троне с новорожденным сыном на коленях в окружении остальных своих сыновей. Свое прозвище «Большое Гнездо» князь Всеволод, как известно, получил из-за многочисленности своего потомства: у него было двенадцать детей.
Главной фигурой в системе декоративного убранства Дмитриевского собора является фигура царя Давида, занимающая центральное положение на каждом из трех фасадов храма. Образ царя Давида-псалмопевца является ключом к пониманию символики белокаменной резьбы собора: «Всякое дыхание да хвалит Господа!» Иллюстрацией к этим строкам Давидова псалма являются все персонажи дмитриевских рельефов. Это положение иногда пытаются оспаривать, утверждая, что, мол, «среди рельефов слишком много грозных хищников, воинственных всадников, сцен борьбы и кровопролития». Да, грозные хищники, воинственные всадники… Но ведь сказано-то: «всякое» дыхание да хвалит Господа. «Всякое»! А что касается сцен «борьбы и кровопролития», то ведь «аще сниду во ад – и Ты тамо еси» («даже если сойду в ад – и Ты там»), говорится в другом духовном тексте. Мир людей, земной мир представлен на стенах собора во всех своих противоречиях – но как все эти образы объединены одним Дмитриевским собором, так и мир, сотканный из противоречий, объемлется Богом вместе со всеми существующими в этом мире противоречиями – и с псалмопевцами, и с «воинственными всадниками»…

[Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Белокаменная резьба Дмитриевского собора

…После сплошного ковра белокаменных узоров на фасадах храма ожидаешь увидеть нечто сопоставимое и внутри собора. Но он встречает нас почти первозданной белизной – кроме рядов тесаного белого камня, увы, на его стенах почти ничего нет.
Приглашенные князем Всеволодом греческие мастера расписали стены такими фресками, что у молящихся, вероятно, дух захватывало от восхищения. Остатки этих фресок, пострадавших за столетия от разорений и пожаров, были сбиты в 1843 году, тогда же собор был заново расписан масляными красками.
В 1918 году Всероссийская реставрационная комиссия при расчистке обнаружила под сводами хор остатки фресковой росписи XII века – сцены из «Страшного суда». Это явилось событием: из небытия возникло одно из лучших созданий древнерусского художественного гения.
Сохранился фрагмент композиции «Страшный суд». Судя по стилю росписи, над фреской работали два мастера – греческий и русский, оба незаурядные иконописцы. Несмотря на то что они придерживались византийского канона церковной живописи, фрески Дмитриевского собора своей реалистической манерой, высоким мастерством и исключительной цветистостью живописи вносят переворот в традиционные представления о византийском искусстве XII века. Лики апостолов исполнены строгой красоты и наделены ярко выраженными индивидуальными, портретными чертами. Колорит фресок построен на нежных полутонах – светло-зеленых, голубых, зеленовато-желтых, синевато-серых…
Внутри храм кажется небольшим, да он и на самом деле невелик – ведь Дмитриевский собор строился для княжеской семьи и не был рассчитан на большую массу молящихся. Широкий и мерный ритм поддерживающих своды арок придает внутреннему облику собора торжественное спокойствие, пространство наполнено воздухом и светом. Это, конечно, «дом молитвы» – именно таким и задумывали его древние зодчие. «Храм Мой домом молитвы наречется»…
«Дмитриевский собор, – пишет Л.Д. Любимов, – один из шедевров искусства, которые утверждают в нашем сознании веру в великие судьбы человеческого рода, ибо высшее благородство форм свидетельствует в искусстве о неиссякаемом величии человеческого духа».

Храм Покрова на Нерли

Церковь Покрова на Нерли называют вершиной творчества владимирских мастеров эпохи расцвета Владимиро-Суздальского княжества. Это маленькое, изящное здание поставлено на небольшом холме, на приречном лугу, там, где Нерль впадает в Клязьму. Бывало, что во время весеннего разлива вода подступала к самым стенам церкви, и тогда над водной гладью одиноко высился ослепительно сверкающий белизной легкий одноглавый храм, словно свеча вырастающий над просторами заливных лугов во всей своей ясности и красоте…
Во всей русской архитектуре, создавшей столько непревзойденных шедевров, вероятно, нет памятника более лирического, чем церковь Покрова на Нерли. Этот удивительно гармоничный белокаменный храм, органично сливающийся с окружающим пейзажем, называют поэмой, запечатленной в камне. «Идеальная согласованность общего и частного, целого и мельчайших деталей создает тонкую и просветленную гармонию, уподобляя архитектуру одухотворенной и летящей ввысь музыке или песне, – пишет Н.Н. Воронин. – Образ прославленного творения владимирских мастеров столь совершенен, что никогда не возникало сомнения в том, что таким он был изначально, что таким он и был задуман его зодчими».

[Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Храм Покрова на Нерли

Предание рассказывает, что князь Андрей Боголюбский построил храм Покрова на Нерли после кончины своего любимого сына Изяслава – в память о нем. Вероятно, поэтому светлой грустью веет от этой уединенно стоящей на берегу Нерли церкви.
Храм Покрова на Нерли по лаконичности и совершенству форм сравнивают с древнегреческими храмами. Глядя на это удивительное творение русских мастеров, трудно поверить, что храм Покрова на Нерли только чудом спасен от гибели. И опасность ему грозила не от воинствующих безбожников эпохи коммунизма, а от православного духовенства. В 1784 году игумен Боголюбова монастыря ходатайствовал перед епархиальными властями о разрешении разобрать храм Покрова на Нерли, чтобы использовать его материал для постройки монастырской колокольни. Владимирский епископ такое разрешение дал. Церковь уцелела лишь благодаря тому, что заказчики и подрядчики не сошлись в цене.
Церковь Покрова на Нерли построена в 1165 году. Исторические источники связывают ее постройку с победоносным походом владимирских полков на Волжскую Булгарию в 1164 году. В этом походе и погиб молодой князь Изяслав. В память об этих событиях Андрей Боголюбский заложил Покровский храм. По некоторым известиям, белый камень для постройки церкви доставили в качестве контрибуции сами побежденные волжские булгары.
Храм был посвящен новому на Руси празднику – Покрова Богородицы. Этот праздник был установлен владимирским духовенством и князем без согласия киевского митрополита и константинопольского патриарха, и призван был свидетельствовать об особом покровительстве Богородицы над Владимирской землей. Ведь главный храм Владимира, Успенский собор, также был посвящен Богоматери – в отличие от Киева, Новгорода, Полоцка, Пскова и других княжеских столиц.
Место для постройки церкви – пойменный луг при впадении Нерли в Клязьму – указал сам князь Андрей Боголюбский. Так как здесь каждую весну разливалось широкое половодье, специально под храм был сооружено высокое основание – искусственный холм из глины и булыжного камня, в котором были заложены фундаменты будущей постройки. Снаружи этот холм был облицован белокаменными плитами. Когда весной разливается Нерль, церковь остается на небольшом островке, отражаясь в быстротекущих водах, подступающих прямо к ее стенам. Когда-то здесь была пристань, где причаливали идущие по Клязьме речные суда.
Конструктивно храм Покрова на Нерли чрезвычайно прост – это обычный для древнерусского зодчества одноглавый крестовокупольный четырехстолпный храм. Но строители церкви сумели воплотить в нем совершенно новый художественный образ. От более ранних владимирских храмов церковь Покрова на Нерли отличается изысканностью пропорций, предельной ясностью и простотой композиции. Здесь нет царственности владимирского Успенского собора, нет мужественной величавости Дмитриевского собора. Светлый и легкий, храм Покрова на Нерли – это воплощенная победа духа над материей. С помощью удачно выбранных пропорций, форм и деталей зодчие добились удивительного преодоления тяжести камня. Сказочная легкость форм храма Покрова на Нерли создает впечатление невесомости, устремленности ввысь.
Всеми доступными приемами неизвестные архитекторы постарались придать своему сооружению ощущение движения. В значительной мере это достигается спокойным равновесием и симметрией здания, а также множеством оригинальных строительных находок. Например, практически невозможно заметить, что стены церкви слегка наклонены внутрь и этот еле заметный наклон зрительно увеличивает высоту здания. Этой же цели служат большое количество бросающихся в глаза вертикальных линий – удлиненные колонки аркатурного пояса, узкие высокие окна, вытянутый барабан купола. Существующая луковичная глава установлена в 1803 году, сменив древний шлемовидный купол.
Стены храма украшает традиционная для владимиро-суздальского зодчества белокаменная резьба. На всех трех фасадах повторяется одна и та же композиция: царь Давид-псалмопевец, сидящий на троне. По обеим сторонам от него симметрично расположены два голубя, а под ними – фигуры львов. Еще ниже – три женских маски с волосами, заплетенными в косы. Такие же маски помещены и на боковых частях фасада – храм как бы опоясывается ими. Эти маски символизируют Богородицу и присутствуют на всех владимирских храмах той эпохи.
Археологические раскопки позволили установить, что первоначально храм с трех сторон опоясывала открытая белокаменная галерея, вымощенная яркими майоликовыми плитками. В юго-западном углу галереи находилась лестница, ведущая на хоры. Галерея опиралась на резные белокаменные столбы, а ее парапет украшали многочисленные резные камни, изображавшие грифонов и других мифических животных. Среди них выделялись изображения поднявшихся в прыжке барсов – эмблема владимирской княжеской династии.
Внутреннее пространство церкви подчинено той же идее – движению ввысь. Четыре столба, на которые опираются своды, слегка суживаются кверху, зрительно увеличивая тем самым высоту храма. Высоко над головой парит полный света купол. Некогда в нем помещалось изображение Христа-Пантократора, окруженного архангелами и серафимами, а стены храма покрывал пестрый ковер фресок, которому вторил цветной майоликовый пол. Древняя живопись, пострадавшая за семь веков, была окончательно уничтожена в 1877 году во время очередного «поновления» храма.
Но несмотря на все утраты, храм Покрова на Нерли сохранил главное, к чему стремились создававшие его безвестные зодчие – гениально выраженную в камне идею превосходства духовного над материальным, которая является краеугольным камнем любой религии. И, вероятно, именно поэтому это выдающееся произведение русских мастеров получило всемирную известность и признание, став своеобразной «визитной карточкой» России.

Георгиевский собор в Юрьеве-Польском

Небольшой владимирской городок Юрьев-Польской основал и назвал в свою честь в 1152 году князь Юрий Долгорукий. В XII–XIV веках Юрьев был центром небольшого удела, с 1212 года принадлежавшего князю Святославу Всеволодовичу, внуку Юрия Долгорукого. «Провинциальный» по меркам Владимиро-Суздальской Руси, Юрьев не мог, конечно, сравниться по художественным богатствам с главными залесскими городами. Город обладает единственной жемчужиной древнерусского зодчества, но этот памятник оставляет далеко позади многие другие постройки. Речь идет о знаменитом Георгиевском соборе. Это, по словам Н.Н. Воронина, «странное и прекрасное, удивительное и наивное» сооружение является единственным в своем роде.

[Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Георгиевский собор

Считается, что Георгиевский собор стал памятником победы, одержанной в 1221 году князем Юрием Святославичем над волжскими болгарами. В ходе этого похода был основан Нижний Новгород.
На месте нынешнего Георгиевского собора еще в 1152 году Юрий Долгорукий выстроил небольшую белокаменную церковь, посвятив ее своему небесному покровителю – Георгию Победоносцу. В 1230 году Святослав Всеволодович приказал разрушить дедовскую постройку, так как она «обветшала и поломалася», и на ее месте в 1230–1234 годах был построен Георгиевский собор, ставший вершиной владимиро-суздальского зодчества и его последней белокаменной постройкой перед татарским нашествием.
Вершина – она и есть вершина. Ни до, ни после превзойти этот неслыханный по красоте шедевр не удавалось никому, хотя попытки повторить его были. Так, первый московский Успенский собор, построенный в Кремле в 1326 году, являлся подражанием собору в Юрьеве-Польском. Но выстроить похожий храм было мало, дело в другом – не находилось мастеров, способных хотя бы частично повторить тот белокаменный узор, который сплошным ковром покрывал стены Георгиевского храма сверху донизу!
О резьбе Георгиевского собора написано и сказано много. Достаточно отметить только, что ее художественные мотивы до XIX–XX веков вдохновляли мастеров деревянной «глухой» резьбы, украшавшей и продолжающей украшать наличники и карнизы деревянных домов.
…Звери, птицы, растения в самом причудливом изображении: львы с «процветшими» хвостами, гуси со сплетенными шеями. И все в строчку, как на расшитом полотенце, все нарядно, весело, празднично. Владимир Мономах, дед Андрея Боголюбского, в своем «Поучении» писал: «Зверье разноличнии, и птица, и рыбы украшено Твоим промыслом, Господи! Все же то дал Бог на угодье человеком, на снедь, на веселье». И это «зверье разноличное», и волшебные птицы, и фантастические существа – все, сотворенное Богом, славит творца в искрящейся белокаменной резьбе Георгиевского собора.
Белокаменная резьба оплетает сплошным узором не только плоскости стен, но и все архитектурные детали – колонки, капители, аркатурный пояс, порталы. Рельефные фигуры людей, зверей и мифических чудовищ перемежаются причудливым растительным орнаментом, в результате покрытый каменным кружевом собор превращается в высеченный из цельного камня затейливый фигурный блок. Все здание выглядит пышно и торжественно.

[Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Георгиевский собор. Резьба южного фасада

К сожалению, в своем первозданном виде собор до наших дней не дошел, и увидеть его изначальную красоту невозможно: в 1460-х годах верх собора обрушился. Больше всего пострадал южный фасад храма – он был разрушен почти целиком. Меньше досталось северному фасаду, он оказался почти нетронутым. В 1471 году для восстановления собора из Москвы в Юрьев был направлен архитектор Василий Ермолин, первый русский мастер-реставратор, восстанавливавший, в частности, церкви во Владимире. Перед Ермолиным лежала чрезвычайно трудная задача: ему надо было не просто воссоздать храм, но воссоздать его так, чтобы фигурные резные блоки снова образовали сплошной каменный узор, объединенный единым замыслом. И это с учетом того, что никаких рисунков и чертежей храма не было, а многие блоки в результате обвала были уничтожены!
Фактически Ермолину предстояло разгадать «каменный кроссворд». Надо отдать должное мастеру – он сделал все, что мог. Он собрал и восстановил крупные фрагменты здания, в частности северный портал. Но, конечно, «собрать» собор в прежнем виде он не смог. В результате Ермолин облицевал фасады резными камнями в полном беспорядке, а часть резных блоков пустил на новую кладку стен.
Василий Ермолин заново сложил своды храма, но достичь прежней горделивой торжественности собора ему не удалось. В своем нынешнем виде Георгиевский собор кажется массивным и грузным, как бы врастающим в землю. Существующая сейчас огромная луковичная глава и широкий тяжелый барабан давят на и без того приземистый кубический объем храма. Несмотря на кажущуюся массивность, храм очень невелик и полностью сохраняет размеры первоначальной постройки 1152 года – времен Юрия Долгорукого.
Внутри храм очень просторен. Этот простор достигнут за счет того, что столбы, на которые опираются своды собора, широко расставлены и придвинуты к стенам. С пространством храма сливается помещение алтаря, отделенное невысокой алтарной преградой с каменный резным Деисусом. В соборе сохранилась усыпальница строителя храма – князя Святослава Всеволодовича, пережившего татарское нашествие и умершего в 1352 году.
Но, конечно, интерьер собора не идет ни в какое сравнение с убранством его фасадов. На серебристо-желтых белокаменных стенах можно бесконечно любоваться причудливым хаосом каменной резьбы и скульптур. Многолетние исследования специалистов – искусствоведов и реставраторов – сегодня позволили практически полностью раскрыть первоначальный замысел строителей собора и восстановить первоначальную систему резьбы Георгиевского собора. Главными композициями, украшавшими фасады собора, были «Преображение», «Троица» и «Семь отроков эфесских» – на западном фасаде, «Распятие», «Три отрока в пещи огненной» и «Даниил во рву львином» – на северном, «Вознесение», «Богоматерь Оранта» и «Вознесение Александра Македонского» – на южном фасаде. В пролетах аркатурного пояса находилась целая вереница фигур святых – этот прием напоминает готические соборы Европы. На северном фасаде изображены святые воины-покровители князей владимирской династии (характерно, что среди них нет патрона князя Константина Ростовского, сына Всеволода Большое Гнездо – родичи не простили, что Константин в битве на реке Липице выступал против своих братьев). Здесь же находится большой рельеф Георгия Победоносца, небесного патрона князя Юрия Долгорукого – основателя Юрьева. Святой Георгий изображен в воинских доспехах, с копьем и миндалевидным щитом. На щите – эмблема владимирской княжеской династии: вздыбленный барс.
На фоне причудливого и пышного растительного узора на стенах Георгиевского собора можно видеть маски воинов и дев, фигуры львов и кентавров, грифонов и сиринов. Среди каменных рельефов Георгиевского собора нашлось место и для портрета юрьевского князя Святослава Всеволодовича, в правление которого был сооружен собор. А на одном из камней обнаружена надпись «Баку(н)». Как полагают, Бакун (Аввакум) – имя мастера, главного скульптора собора, возглавлявшего бригаду резчиков.
Георгиевский собор – типично «княжеский» храм, и его белокаменные узоры только усиливают его «мирской» облик. Здесь нет той бесплотности, которая отличает храм Покрова на Нерли. Смысл резного убора Георгиевского собора перерастает границы религиозной и династической идеологии и распространяется на всю Владимирскую землю. Недаром в образах воинов многие исследователи видят портреты дружинников князя Святослава, в фольклорных фигурах сказочных чудищ – мироощущение полуязыческой народной толщи, а пышный растительно-звериный узор, вероятно, призван символизировать богатство Руси Залесской. Образы Георгиевского собора в полной мере служат иллюстрацией с созданным приблизительно в те же годы «Словом о погибели Русской земли»: «О светло-светлая и красно украшенная земля Русская…»
Уже древнерусских летописцев интересовал вопрос о том, кто создал Георгиевский собор. Один из них высказал мнение, что автором и строителем собора был сам князь Святослав Всеволодович. Современные исследователи склонны считать, что князь действительно принял большое участие в разработке замысла этого архитектурного шедевра.
В создании собора сыграл большую роль и владимирский епископ Митрофан, заживо сожженный татарами в 1238 году в Успенском соборе Владимира. Митрофан был незаурядной личностью, человеком широкой культуры, умным политиком и покровителем искусств. Судя по всему, именно ему принадлежит разработка программы удивительной резьбы Георгиевского собора. В ее сюжетах обнаруживается отличное знание не только святоотеческой литературы, но и сочинений русских духовных писателей – «Слова о законе и благодати» митрополита Иллариона, «Слова на Вознесение» Кирилла Туровского и др.
Имеются сведения и о том, что к строительству храма «приложил руку» и мастер из Волжской Булгарии, хотя сам собор построен в полном соответствии с традициями владимиро-суздальского зодчества. Характерно, что подобный храм никак не мог возникнуть ранее – для этого у мастеров еще просто не хватало опыта. И только стремительный творческий рост русских зодчих и резчиков по камню, впитавших в себя опыт предшественников, лучшие образцы русского и зарубежного искусства, позволил создать каменную сказку Георгиевского собора в Юрьеве.
Тщательное изучение творческого почерка мастеров – резчиков по камню позволило установить, что в создании белокаменной резьбы Георгиевского собора принимали участие две артели мастеров: одна, числом в 12 человек, вырезала фигуры-горельефы, а вторая, человек 18–24, выполнила растительный орнамент.
Георгиевский собор называют лебединой песней владимиро-суздальского зодчества. Через два года на Русь обрушились полчища Батыя и эта песня оборвалась навсегда. И кто может сказать, каких бы еще вершин достигли владимирские мастера, если бы не пришла в те годы «беда от поганых»…

Успенский собор в Москве

М.Ю. Лермонтов называл Московский Кремль «алтарем России». Эти слова можно с полным правом отнести к кремлевскому Успенскому собору. На протяжении веков храм был связан с важнейшими событиями в жизни страны. Успенский собор служил местом венчания на царство русских царей, местом избрания очередного главы русской церкви и усыпальницей московских митрополитов и патриархов.

[Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Кремль. Успенский собор

В конце XII века на месте нынешнего Успенского собора в Кремле стояла деревянная церковь. Сто лет спустя московский князь Даниил Александрович построил на этом месте первый Успенский собор. Четверть века он исправно служил москвичам, пока Иван Калита, переманивший из Владимира в Москву митрополита, не затеял роскошное, как ему казалось, каменное строительство, стремясь подчеркнуть тем самым значение Москвы как столицы великого княжества – преемницы Киева и Владимира. Но амбиции Калиты явно превышали тогдашние возможности казны, и построенный им каменный собор никак не мог претендовать на роль храма общегосударственного значения. Несмотря на переезд митрополита в Москву, старый Успенский собор во Владимире продолжал оставаться главным храмом Русской земли – в нем проходили торжественные церемонии «посажения на стол» великих князей. К тому же собор Ивана Калиты быстро обветшал, так что спустя полтораста лет его приходилось подпирать толстыми бревнами, чтобы он не обвалился.
В начале 1470-х годов великий князь московский Иван III повелел начать строительство нового огромного собора, который своим обликом должен был соответствовать создаваемому им единому Русскому государству. Возведение нового храма поручили мастерам Мышкину и Ивану Кривцову. За образец им указано было взять Успенский собор во Владимире, но при этом превзойти его в длине и ширине.
Кривцов и Мышкин начали строительство собора в 1472 году. В 1473–1474 годах были сложены стены собора и сведены своды. Но когда приступили к кладке верха, собор обрушился. Причинами разрушения оказались нерациональное устройство лестницы, ведущей на хоры, и плохая вязкость раствора: «Зане же жидко растворяху, ино не клеевито». Разрушение почти готового собора произвело чрезвычайно тягостное впечатление на москвичей. Иван III пригласил для возобновления строительства мастеров из Пскова, считавшихся тогда лучшими в России зодчими. Но приехавшие в Москву псковичи, осмотрев руины собора, наотрез отказались его достраивать. Это побудило Ивана III к нестандартным решениям. Для задуманного им грандиозного переустройства столицы он пригласил архитекторов из Италии. Посланный им в Венецию дьяк Семен Толбузин встретился там с Аристотелем Фиораванти, известным итальянским строителем из Болоньи. Фиораванти быстро согласился ехать в далекую и малоизвестную Московию – как раз незадолго до того у него возникли неприятные трения с муниципалитетом Болоньи, и переезд в далекую Московию мог надежно защитить его от притязаний властей.
Аристотель Фиораванти (род. между 1415 и 1418) прибыл на Русь в марте 1475 года со своим сыном Андреа и молодым помощником Пьетро. Он привез с собой много новых технических идей, которые затем прочно вошли в практику русского строительства. Благодаря его знаниям и опыту в русском строительстве стали применяться густой раствор, сочетание белого камня с кирпичом, небольшая толщина сводов – в один кирпич, подъемные механизмы, железные связи, более удобный по формату кирпич. Фиораванти предложил новые методы кладки – по «правилу» и «кружалу», что сразу отразилось на архитектуре зданий.
Фиораванти был вынужден считаться с русской архитектурной традицией и приспосабливать привычные ему формы итальянской архитектуры к русской основе. Ознакомившись со старинными церквями Новгорода и Владимира, Фиораванти заложил Успенский собор по новым принципам – «палатным образом», создав весьма оригинальное в архитектурно-художественном отношении сооружение. Соединивший в себе достижения новгородской, владимиро-суздальской и итальянской (эпохи раннего Возрождения) архитектурных школ, Успенский собор стал главным храмом страны. Главенствовавший над городом, он воспринимался «яко един камень» и при относительно небольших размерах производил грандиозное впечатление. Его равномерно освещенный интерьер, напоминающий огромный зал, поражал современников «величеством и высотою, светлостью и звонностью и пространством». «Бысть же та церковь чудна вельми величеством и высотою и светлостью и звонкостью и пространством. Такого же прежде не бывало на Руси, оприч Владимирской церкви», – писал летописец. А преподобный Иосиф Волоцкий отмечал: «Ее достойно назвать земным небом, сияющим, яко великое солнце посреди Русской земли».
Грандиозный и величественный Успенский собор в Кремле открыл новую страницу в истории русской архитектуры. Он затмил собой все ранее существовавшие на Руси постройки и до самого конца XVII века служил русским зодчим образцом для подражания, положив тем самым начало целой архитектурной эпохе.
После освящения собор еще два года стоял не расписанным, пока в 1481 году к работе над восточной, алтарной частью собора не приступил великий русский иконописец XV века Дионисий с учениками – Тимофеем, Ярцем и Коней. Росписи Дионисия в алтаре Успенского собора частично сохранились и дошли до наших дней. Его кисти принадлежат также несколько икон Успенского собора: храмовая икона «Успение Богоматери», иконы «О тебе радуется», «Петр митрополит с житием», «Алексий митрополит с житием».
К росписям северной, западной и южной стен собора приступили только в 1513 году. Как выглядела эта роспись – неизвестно, так как пожар 1626 года очень сильно повредил ее, и в 1642 году было принято расписать собор заново. Более ста живописцев приехало по царскому указу в Москву. Два года трудились мастера. Новая роспись была пышнее и богаче старой – только на позолоту было израсходовано более двух тысяч тонких листов золота. А через восемь лет после окончания росписи собора мастера Троице-Сергиева монастыря создали новый, существующий ныне иконостас.
По мере присоединения к Москве новых земель в Успенский собор переносились особо почитаемые местные иконы – тем самым идея единения Руси приобретала сакральное измерение. Так в Успенском соборе оказались древние иконы новгородского письма XII века – «Устюжское Благовещенье» и «Деисус», икона XII века «Спас Нерукотворный» из Владимира, «Деисус» работы владимиро-суздальских иконописцев конца XII века, иконы, относящиеся к самому раннему периоду московской государственности: «Спас Золотые Власы» и «Михаил Архангел», относящиеся к рубежу XII–XIII веков, иконы времен Ивана Калиты – «Спас Ярое Око» и «Борис и Глеб на конях», принадлежащие кисти московских мастеров XIV века.
В Успенском соборе хранилась одна из главных святынь Русского государства – икона Владимирской Богоматери, перевезенная сюда в 1395 году из Владимира. В тот год, взяв Елец, полчища Тамерлана двинулись на Москву, и не было спасения царствующему граду… Тогда из Владимира в Москву была доставлена икона Владимирской Богоматери, и в тот же день «Темир Аксак царь убояся и устрашися… и к Руси тыл показующи, аки некими гонимы быша». По преданию, икона Владимирской Богоматери была написана Св. Евангелистом Лукой и принесена из Царьграда в дар князю Андрею Боголюбскому.
Каждая эпоха оставляла свои памятные следы в Успенском соборе. Южный портал собора украшают врата работы балканских мастеров XIV века, перевезенные в 1401 году из суздальского Рождественского монастыря. На медных пластинах ворот золотой наводкой изображены сюжеты на библейские темы. В 1551 году, во времена Ивана Грозного, резчики по дереву изготовили и установили в храме узорочное «царское место», или, как его стали называть, «Мономахов трон». Ножками трона служат четыре вырезанных из дерева зверя, а стенки трона покрыты барельефами, изображающими получение Владимиром Мономахом царских регалий в Константинополе. Над троном возвышается резной шатер на фигурных столбиках. Рассказывают, что когда при подготовке к коронации Екатерины I этот трон хотели убрать из собора, то Петр I сказал: «Я сие место почитаю драгоценнее золотого за его древность, да и потому, что все державные предки, Российские государи, на нем стояли».
В Успенском соборе погребены митрополиты и патриархи московские – Петр, Иона, Филипп, митрополиты Феогност, Киприан и Фотий и другие – за исключением Св. митрополита Алексия, погребенного в Чудовом монастыре, и низвергнутого патриарха Никона, похороненного в Новоиерусалимском монастыре.

Архангельский собор в Москве

Архангел Михаил, предводитель небесного воинства, почитался на Руси как покровитель князей, поэтому в княжеских городах-резиденциях обязательно старались возвести храм во имя его. Не была исключением и Москва. Еще в XII веке на месте нынешнего Архангельского собора стояла деревянная церковь Михаила Архангела. Первый белокаменный храм Михаила Архангела был построен Иваном Калитой в 1333 году в память избавления от «морового поветрия» (чумы). В этом же храме, в 1340 году, Иван Калита впоследствии и был погребен. С тех пор Архангельский собор стал усыпальницей московских великих князей и царей, уступив при Петре I эту функцию государственного некрополя Петропавловскому собору в Петербурге.
Первоначальный Архангельский собор, расписанный в 1399 году Феофаном Греком, был «по ветхости» разобран в 1505 году для строительства нового храма. Возводить новый Архангельский собор было поручено приехавшему в Москву итальянцу, известному в России под именем Алевиза Нового или Алевиза Фрязина.

[Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Архангельский собор

Алевиз (полное имя его неизвестно; есть гипотеза, что это был венецианский скульптор и архитектор Алевизе Ламберти ди Монтаньяно) прибыл в Москву через Крым в 1504 году. В рекомендательном письме от 1504 года, адресованном Ивану III, хан Менгли-Гирей аттестует «архитектона Алевиза» как «весьма хорошего мастера, не чета другим мастерам, мастера поистине большого».
В Москве прибывшего 10 ноября 1504 года Алевиза стали именовать Алевизом Новым. Дело в том, что до него в Москве уже работал итальянец «Алевиз» – Алоизио да Каркано, он же Алевиз Фрязин Миланец, инженер из Милана, участвовавший в строительстве Московского Кремля. Всего Алевиз Новый построил в Москве 11 каменных церквей, но из них сохранился только Архангельский собор – остальные либо не сохранились, либо в позднейшее время были переделаны до неузнаваемости.
Для Алевиза весьма трудной задачей было приспособить привычные ему ренессансные мотивы к совсем незнакомой форме здания. Оконченный в 1509 году пятиглавый шестистолпный Архангельский собор стал одним из самых нарядных зданий Московского Кремля. Это второй по величине кремлевский собор. В основе его лежит древнерусская художественная традиция, но этот торжественный и нарядный храм одновременно напоминает и двухэтажное дворцовое здание типа венецианского «палаццо». Одним из новшеств, примененных Алевизом, стали белокаменные раковины в закомарах собора – этот элемент получил впоследствии широкое распространение в России. В частности, к нему прибегли строители Новодевичьего монастыря и Успенского собора в подмосковном Дмитрове.
Некоторые позднейшие исследователи отмечают, что смешение разнородных архитектурных принципов несколько повредило целостности общего облика Архангельского собора, но тем не менее этот изящный храм настолько пришелся по душе москвичам, что в течение почти столетия он служил образцом для других церковных и светских построек. Многие элементы Архангельского собора были использованы при строительстве Грановитой палаты, Благовещенского собора, Теремного дворца в Кремле.
Порталы храма обильно украшены резным растительным орнаментом. Первоначально собор окружала открытая арочная галерея, а закомары были украшены островерхими белокаменными пирамидками. Галерея, вероятно, была разобрана в XVII столетии.
В интерьере собора царит полумрак. В этом полумраке безмолвно высятся сорок шесть массивных каменных гробниц московских князей и царей, начиная с Ивана Калиты и кончая Иваном Алексеевичем, братом Петра I. Исключение составляют князь Даниил Александрович, погребенный в Даниловом монастыре, и князь Юрий Данилович, брат Калиты, похороненный в Успенском соборе, а также Борис Годунов. Его останки были выброшены отсюда в 1606 году Дмитрием Самозванцем и отвезены в Троице-Сергиеву лавру. Здесь же находится могила полководца М.В. Скопина-Шуйского. Здесь же похоронен император Петр II, умерший в 1730 году в Москве от оспы. В Архангельском соборе погребены и Петр Ибрагимович, царь Казанский, и царевич татарский Александр Сафагиреевич, сын царицы Сумбеки – зримое свидетельство того, что, по словам русского духовного писателя А.Н. Муравьева, «не муками и не кострами, как некогда князей черниговских, тверских и рязанских, терзаемых в Орде за веру предков, но кротким светом Евангельской истины призывала святая Русь закоснелых врагов своих из тьмы язычества в благодатное царство Христово».
В соборе находятся гробницы многих удельных князей из Московского княжеского дома – Юрия Звенигородского, Василия Косого, Юрия Дмитровского, Василия Ярославича Боровского, Андрея Углицкого, а также героя Куликовской битвы Владимира Храброго, князя Серпуховского. Вся русская история, персонифицированная в именах ее главнейших деятелей, спит в стенах Архангельского собора. При жизни многие из них враждовали друг с другом, но ныне, примиренные смертью, лежат рядом друг с другом.
Архангельский собор, видимо, был расписан сразу же после окончания строительства. Однако существующая роспись храма относится уже к 1652–1666 годам. Ее авторами являются знаменитые «изографы» той поры – Гурий Никитин, Сила Савин, Симон Ушаков, Степан Резанец, Федор Зубов. В живописи Архангельского собора, по словам Е.С. Сизова, «в лицах раскрывается история России». Целая портретная галерея проходит перед нами – великие князья Киевской Руси, князья Владимиро-Суздальской Руси, московские великие князья и удельные князья Московского княжеского дома… Это не портреты, а некие «воображенные подобия», образы князей. Их фигуры объединены между собой в единую красочную процессию, устремляющуюся к алтарю.
Росписи Архангельского собора включают в себя и композиции на тему подвигов Архангела Михаила, предводителя небесных сил бесплотных, ведущих незримую борьбу с силами ада. Ими расписаны северная и южная стены храма. В их канву вплетено несколько сюжетов, повествующих о борьбе Руси с татарами – связь небесного и земного для наших предков была слишком очевидна…
Первый иконостас собора погиб в пожаре 1547 года. Существующий же иконостас создан в 1680–1681 годах группой московских иконописцев под руководством Дорофея Золотарева, автора иконостаса Смоленского собора Новодевичьего монастыря. Особенно удалась мастерам золоченая резьба иконостаса – использованные ими новые декоративные формы сыграли большую роль в формировании нового художественного стиля, получившего название «московское барокко».
Росписи Архангельского собора неоднократно реставрировались. Большая реставрация была произведена после 1812 года, когда французы, занявшие Москву, устроили в соборе склад провианта. Тогда же, после 1812 года, был обновлен иконостас.
Главной святыней собора является храмовая икона «Михаил Архангел с житием». Легенда связывает ее создание в конце XIV века с именем княгини Евдокии, вдовы Дмитрия Донского. Написанная мастером из круга Андрея Рублева, икона Михаила Архангела стала символом защиты всего народа, всей Русской земли от татарского ига, от вражеских нашествий. Автор, писавший икону, явно был выдающимся мастером, чье имя не дошло до нас. Его икона «Архангел Михаил» по своим художественным достоинствам может быть поставлена в ряд с высшими достижениями древнерусской живописи.
Постройка Архангельского собора сделала соборную площадь Московского Кремля необыкновенно торжественной. Молодая столица единого Русского государства приобрела достойный своего возросшего значения архитектурный ансамбль.

Собор Покрова на Рву (Храм Василия Блаженного)

В октябре 1552 года «позвонеся великий град Москва и изыдоша на поле за посад все множество бесчисленное народа московского» – москвичи выходили встречать возвращавшуюся из победоносного казанского похода русскую рать. Навсегда была уничтожена вековая опасность со стороны злейшего врага Руси! Такое историческое событие нуждалось в увековечивании, и вскоре после возвращения Ивана Грозного из похода на месте будущего храма Покрова на Рву была заложена деревянная церковь во имя Живоначальной Троицы с семью приделами. А 1 октября 1555 года Иван Грозный «повелел поставити храм Пречистой Царицы Богородицы честнаго и славного ея Покрова с приделы… надо рвом у града близ Фроловских врат».

[Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Храм Василия Блаженного

Первоначальный проект храма предусматривал создание вокруг центрального объема семи приделов, но это оказалось невозможным сделать без нарушения законов симметрии. Тогда зодчие пошли на смелый шаг – возвели не семь, а восемь приделов. Получился храм-город о девяти самостоятельных сооружениях, стоящих на одном основании – «Поставлен бысть храм каменный преудивлен, различными образцы и многими переводы, на одном основании девять престолов». В одном из приделов храма позднее был погребен знаменитый московский юродивый Василий Блаженный, он же Василий Нагой. По его имени храм Покрова на Рву и получил в народе прозвание храм Василия Блаженного.
1 октября 1560 года были освящены приделы Троицы, Входа Господня в Иерусалим, Николая Великорецкого, Киприана и Устиньи, Варлаама Хутынского, Александра Свирского, Григория «Великия Армении». Если предыдущая деревянная церковь имела главным престол в приделе Троицы, то при строительстве каменного собора центральное место занял храм во имя Покрова Богородицы, а придел Живоначальной Троицы стал первым к востоку от входа. Центральный храм и придел Трех патриархов были закончены в следующем, 1561 году.
В образе храма Василия Блаженного, как ни в каком ином сооружении, воплотился образ Небесного града Иерусалима, где обрели вечную жизнь те, кто, «смертию смерть поправ», сложил свою голову за отчизну. Храм Василия Блаженного – это символ победы жизни над смертью, победы Церкви Христовой над силами адовыми. Весь облик его свидетельствует о том, что жизнь во Христе – это жизнь вечная, и выражает чувства ликования, радости, устремленной к горним высотам. Эти чувства выражены в храме Василия Блаженного с редким по силе вдохновением. Смерть и воскресение – вот о чем повествуют образы храма Василия Блаженного. И эти духовные категории с небывалым по силе искусством воплощены в его внутреннем и внешнем облике. «Чаю воскрешения мертвых и жизни будущего века», – эти заключительные строки Никео-Константинопольского символа веры лучше всего выражают художественный замысел зодчих великого собора.
Строителями собора хроники называют псковских мастеров Барму и «городового и церковного мастера» Постника Яковлева, которые были «премудры и удобны для такого чудного дела». Зодчие с большим знанием дела выбрали место для собора на Красной площади, рядом со Спасскими воротами Кремля. В ту пору здесь находился перекинутый через ров Спасский мост, и собор оказался в самом оживленном месте Москвы – на площади перед Спасским мостом находилось Лобное место, с которого оглашались царские указы и грамоты и возле которого во время важных общественных событий собирались толпы москвичей. Здесь стали проводиться богослужения для всего населения Москвы, так как тесные приделы собора не могли вместить всех желающих. Во время богослужений перед Лобным местом «ставились с образы на два лика, как на крылосе», а на само Лобное место водружался аналой. Таким образом, город получил площадь для всеобщих молений, а храм Василия Блаженного стал новым центром московского посада.
Причудливый силуэт собора царил над широко раскинувшейся территорией Китай-города. Новый храм вызвал восторг москвичей и неизменно удивлял приезжавших в Москву иноземцев. «И все послы и купцы дивились, говоря, что не видели мы ни в коих царствах, ни в своих, ни в чужих, такой красоты, и силы и славы великой» – свидетельствует летописец.
Храм Василия Блаженного настолько необычен, что его образ не раз ставил в тупик иностранцев. Немецкий путешественник 1840-х годов Блазиус писал: «Церковь производит впечатление изумительное, поражающее европейскую мысль… Когда я в первый раз неожиданно увидел это чудище, то никак не мог опомниться и понять, что это такое: колоссальное растение, группа крутых скал или здание? Рассмотревши, что действительно это церковь, и тут ничего не понимаешь, не видишь, сколько сторон у здания, где его лицо – фасад-» Наполеон, увидевший храм, назвал его «мечетью». Другим казалось, что храм создан «более для украшения, чем для молитвы». Его сравнивали с колоссальным растением, с группой скал, с гигантским кондитерским изделием, называли его «слеплением сталагмитов» и «зданием из облаков, причудливо окрашенных солнцем».
На первый взгляд, собор кажется необыкновенно сложным архитектурным сооружением. Композиция храма необычна: он предстает перед нами связанной группой девяти отдельных храмов, причем формы этих храмов взяты с разных образцов («различными образцы и многими переводы»). Центральный из них – шатровый, является осью композиции. Восемь других расположены по сторонам света и выполнены в ярусно-башнеобразной форме, с большими, причудливо украшенными фигурными луковичными главами. В результате получилось исключительно оригинальное, обладающее неисчерпаемым обилием декоративных мотивов сооружение. Особенно выделяются разнообразные формы глав. Ни одна из них не похожа на другую. По многообразию своего архитектурного облика храм Василия Блаженного не знает себе равных ни в России, ни за ее пределами.
Первоначально собор был красно-кирпичным с белокаменными деталями. Ныне существующая яркая раскраска относится уже к XVIII веку. Позднейшими пристройками являются шатровая колокольня и сводчатые наружные галереи – они сооружены в XVII столетии. Свой окончательный вид собор приобрел в конце XVII века.
Любого, входящего в храм, изумляет суровая простота его интерьеров. Ликование, полет души остается за порогом сказочного храма-памятника, храма-символа. А здесь, в полумраке тесных приделов собора, господствует иная тема – тема памяти павших, тема поминовения, молитв за усопших и за весь род человеческий.
Собор снаружи и внутри множество раз подвергался ремонтам, расписывался и переписывался. В пожаре 1739 года выгорела практически вся внутренность собора, погорели «иконостасы, окончины, св. иконы и вся утварь без остатка». После этого собор неоднократно ремонтировался. Существующая внутренняя роспись главного храма относится к 1784 году, боковые храмы и притворы расписаны в 1839–1845 годах.

Церковь Вознесения в Коломенском

Древнее подмосковное село Коломенское, почти полвека назад вошедшее в черту Москвы, известно еще с начала XIV столетия. Впервые о нем упоминает духовная грамота Ивана Калиты. Издавна это село, расположенное на высоком берегу над поймой Москвы-реки, служило летней резиденцией московских князей и царей, но особенно любил и обустраивал его Василий III. При нем здесь был построен обширный деревянный дворец. И при нем же в 1532 году в Коломенском был построен знаменитый храм Вознесения, ознаменовавший собой начало каменного шатрового зодчества на Руси. Окончание постройки Вознесенской церкви было отмечено трехдневными торжествами и пиршествами, на которых присутствовали сам великий князь Василий III и митрополит.
Деревянные церкви с высокими кровлями-шатрами в России строились издавна. Но никто не решался соорудить шатер из камня, слишком сложной это было задачей. И вот однажды безвестный мастер решился на новое дело, на редкое по смелости сооружение. Наверное, с такой же решимостью, сделав себе самодельные крылья из пергамента, прыгали с колоколен отчаянные изобретатели-одиночки Древней Руси, страстно мечтавшие о полете…

[Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Церковь Вознесения

«Полет» церкви Вознесения состоялся. Волей безвестного гения с крутого берега Москвы-реки взметнулся ввысь храм невиданной смелости и изумительной красоты. Словно каменные корни, раскинулись по земле живописные марши его лестниц, ведущих на гульбище. Подобно стреле, неудержимо рвется ввысь его одетый в каменную сетку гигантский шатер. И где-то высоко в небе тает, растворяется в воздухе его небольшая, почти незаметная главка, увенчанная крестом.
Своеобразие и красота необычной церкви ошеломила современников. «Бе же церковь та вельми чудна высотою, красотою и светлостью, яко не бывало прежде сего в Руси», – писал летописец. А другой летописец особо подчеркнул, что завершение храма шатром было устроено именно по образцу деревянного зодчества – «верх на деревянное дело». «Каменный шатер XVI века сыграл в древнерусском зодчестве не меньшую роль, чем смелая конструкция Флорентийского собора в архитектуре итальянского Возрождения», – считают авторы «Истории русского искусства», изданной Академией наук СССР.
Непревзойденная по своей изумительной красоте и изяществу форм, церковь Вознесения стоит в первом ряду выдающихся произведений мировой архитектуры. Знаменитый французский композитор Гектор Берлиоз, побывавший в Коломенском, был потрясен зрелищем храма: «Ничто меня так не поразило, как памятник древнерусского зодчества в селе Коломенском. Многое я видел, многим я любовался, многое поражало меня, но время, древнее время в России, которое оставило свой памятник в этом селе, было для меня чудом из чудес. Я видел Страсбургский собор, который строился веками, я стоял вблизи Миланского собора, но, кроме налепленных украшений, я ничего не нашел. А тут передо мной предстала красота целого. Во мне все дрогнуло. Это была таинственная тишина. Гармония красоты законченных форм. Я видел какой-то новый вид архитектуры. Я видел стремление ввысь, и долго я стоял, ошеломленный».
Высота шатра Вознесенской церкви составляет 28 м, а высота всей церкви – 62 м. Все архитектурные детали храма подчеркивают его устремление вверх. А могучее основание, неторопливый ритм лестниц и галереи, окружающей здание, только усиливают впечатление стремительного подъема.
В облике храма все подчинено идее стремления ввысь. Переход от яруса к ярусу происходит как бы сам собой, органично и без малейшей задержки, неудержимо, но и без видимой торопливости. Нет ничего лишнего, или, по словам Берлиоза, «налепленного». На зрителя не давит масса материала, церковь кажется очень легкой – и это при почти толщине стен, составляющей от двух до четырех метров!
Строгое декоративное убранство подчеркивает красоту пропорций величественного здания. Удачно найденное решение создает зрительное впечатление плавного перетекания объемов храма снизу вверх, что подчеркивает монолитность здания. Весь нижний ярус храма как бы вырастает из берега реки. В каждой части, в каждой детали храма прослеживается основная мысль зодчего: придать постройке легкость и устремленность ввысь. Стремительно взлетающий шатер храма украшен легкой сеткой из белокаменных бусин.
В плане здание храма представляет собой равноконечный крест. Подобные каменные церкви с крестчатым сводом, появившиеся на рубеже XV–XVI веков, утверждали возросшую роль и силу православия: молящихся как бы осенял реально зримый сводчатый крест. Как писал летописец, враги Руси «не возмогоша одолети крестные силы, есть бо нам верным забрало крест честной…»
По своей конструкции здание церкви является единым столпообразным объемом без внутренних опор. Обычной алтарной апсиды у церкви Вознесения нет. Она стоит на подклете, окруженном со всех сторон галереей – «гульбищем». На восточной стороне галереи, опоясывающей храм, сохранился белокаменный трон. Его ножки выполнены в виде львиных лап, а подлокотники украшены резным орнаментом. С этого места московские цари некогда любовались бескрайней ширью, открывающейся за Москвой-рекой, с Николо-Перервинским монастырем, лугами и далекими лесами.
У церкви Вознесения была и еще одна важная функция: ее высокий шатер служил наблюдательным пунктом. С его верха был хорошо виден расположенный в 14 километрах от Коломенского ниже по Москве-реке другой такой же наблюдательный пункт – шатровая церковь в дворцовом селе Остров. А из Острова наблюдатели следили за вершиной громадного Боровского кургана, расположенного на берегу Москвы-реки у села Чулкова – оттуда открывались бескрайние дали вплоть до Бронниц. Цепь наблюдательных постов непрерывно тянулась к южной границе, и если наблюдатели замечали внезапное появление татар, то давали об этом знать соседним постам, зажигая костры. Так, распространяясь от одного поста к другому, тревожная весть мгновенно долетала до Москвы.
Специально для наблюдателя прямо под главой церкви Вознесения, в барабане купола, устроено небольшое помещение. В него можно попасть по лестнице, проложенной в толще стен к основанию шатра, а оттуда наверх вела металлическая лестница-стремянка, спускающаяся от креста.
Интерьер храма отличается цельностью художественного облика и наполнен светом. Освещенность интерьера усиливается за счет особого устройства окон: снаружи, по углам четверика, они расположены на соседних гранях, а внутри два окна сходятся в одно, занимающее весь угол. Умелое расположение окон создает разнообразную игру света – от ослепительно-яркого до сильно затененного. По площади храм невелик – 8,5–8,5 м, но при сравнительно небольшом пространстве в нем сохраняется ощущение простора.
Устремляющийся ввысь шатер производит впечатление уходящей в небо лестницы. Внутри церкви преобладает белый цвет. В ходе реставрационных работ установлено, что этот цвет присутствовал в храме изначально. Первоначально пол церкви был выложен красными и черными треугольными керамическими плитками, уложенными «конвертом», а в XIX веке он был покрыт квадратными каменными плитами.
Первоначальный иконостас храма не сохранился. В настоящее время в нем можно видеть восстановленный иконостас XVII века. За почти пятьсот лет своего существования храм неоднократно подвергался ремонту, поновлению и реставрации. Но основной его облик сохранился без существенных изменений.
Несмотря на тщательные исследования, до сих пор, к сожалению, не удалось найти имя гениального зодчего, строившего храм. Никаких сведений в исторических документах о нем не содержится. То, что храм построен по образцу русских шатровых деревянных храмов – «верх на деревянное дело», – вроде бы должно указывать на то, что его строил русский мастер. С другой стороны, многие приемы, элементы конструкции и декора говорят о сильном влиянии итальянского зодчества эпохи Возрождения. Может быть, храм строил итальянский мастер, приглашенный Василием III-. Но многие особенности конструкции церкви очень близки строительным приемам псковских мастеров, а ряд декоративных элементов прямо происходит из московского зодчества XIV–XV веков. Многие элементы церкви Вознесения можно отыскать в памятниках более древних, например, в соборе Спасо-Андроникова монастыря или в соборе Псковского Мирожского монастыря.
Что ж, может быть, когда-нибудь загадка храма Вознесения в Коломенском будет разгадана, и мир узнает имя гениального архитектора, построившего это удивительное сооружение. А пока стремительно взлетающий с зеленого берега Москвы-реки белокаменный храм молчаливо хранит свою тайну.

Храм Христа Спасителя в Москве

Замысел строительства в Москве грандиозного храма, посвященного победе русского народа в Отечественной войне 1812 года, родился еще в те дни, когда последние французские солдаты покидали пределы России. Но только спустя пять лет, 12 октября 1817 года, на Воробьевых горах состоялась торжественная закладка храма Христа Спасителя. По замыслу автора первого проекта храма, архитектора А.Л. Витберга, храм, расположенный в самом высоком месте Москвы, должен был быть виден из любой точки Москвы.
Проект храма Христа Спасителя, разработанный Витбергом, предусматривал возведение на Воробьевых горах монументального ансамбля, выдержанного в строгих, несколько тяжеловесных формах ампира. Ансамбль, кроме собственно храма, включал в себя гигантские колоннады, спуски к Москве-реке, каменную набережную.

[Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]
Храм Христа Спасителя

Но осуществление грандиозного замысла оказалось невозможным – почва на склонах Воробьевых гор «плыла», грозя оползнями из-за близости грунтовых вод. Кроме того, Витберг оказался слишком плохим руководителем работ, строительство неоправданно затянулось, и вскоре специальная комиссия вынуждена была констатировать, что на строительстве храма выявлены многочисленные злоупотребления. Витберг фактически был обвинен в казнокрадстве, его имущество было конфисковано, а сам он был сослан в Вятку.
Строительство храма на долгие годы прервалось. Тем временем в архитектуре появились новые веяния. Эпоха классицизма уходила. В 1834 году главный архитектор Москвы М.Д. Быковский прочел на торжественном акте в Архитектурном училище «Речь о неосновательности мнения, что Архитектура Греческая или Греко-Римская может быть всеобщею и что красота архитектуры основывается на пяти основных чиноположениях» – по существу, это был манифест против абсолютизации классицизма. Романтическое направление, появившееся в русской архитектуре на рубеже XVIII–XIX веков, было вызвано вначале простым подражанием вкусам Западной Европы. Первые шаги в этом направлении сделал еще М.Ф. Казаков, который, по словам С.В. Хачатурова, обращался к древнерусскому наследию еще чисто «фасадически». «Но его ученики (И. Еготов, А. Бакарев, И. Мироновский) в своих проектах реставрации послепожарного Кремля сознательно пытались использовать древнерусские формы для создания эмоционально целостной среды средневекового города, его гения места. Так зарождаются идеи «русского стиля», открыто заявившие о себе в эпоху историзма» (С.В. Хачатуров. «Готический вкус» в русской художественной культуре XVIII века. М., 1999).
Идеи «русского стиля» подхватил и попытался воплотить в жизнь архитектор К.А. Тон. Многие его сооружения, включая храм Христа Спасителя, являются «фасадической» попыткой «одеть» формы классицизма в древнерусском стиле. Это направление получило в архитектуре наименование «эклектики» (подлинно русский стиль появился только на рубеже XIX – ХХ веков).
Константин Андреевич Тон родился в Петербурге 26 октября 1794 года (по другим сведениям – 10 ноября 1793 года) в семье немца – владельца ювелирной лавки. В 1815 году он окончил с золотой медалью Академию художеств. Осенью 1819 года Тон уехал в Италию, где за проект реставрации дворца цезарей на Палатинском холме в Риме был удостоен звания академика Римской археологической академии. В 1828 году Тон стал академиком Петербургской Академии художеств.
К.А. Тон был большим мастером архитектуры и незаурядным инженером, автором проектов крупных архитектурных комплексов, некоторые из которых (Вознесенский собор в Ельце) являются шедеврами русской архитектуры XIX столетия. К.А. Тон осуществил коренную реконструкцию Большого Кремлевского дворца, построил ряд храмов в Петербурге, Новгороде, Воронеже, Саратове, Царском Селе, Свеаборге. По его проекту были сооружены здания всех станций Николаевской железной дороги. Тон много работал в стиле классицизма, но постепенно все большее место в его творчестве стали занимать постройки в «русском» стиле.
Император Николай I поставил условие, чтобы храм Христа Спасителя был создан непременно в «древнерусском» духе. 10 апреля 1832 года он утвердил новый проект храма, составленный К.А. Тоном. В 1839 году храм Христа Спасителя был заложен на новом месте, на берегу Москвы-реки. Здесь стоял древний Алексеевский монастырь, который был переведен в Сокольники, а его постройки снесены под площадку храма Христа Спасителя. По преданию, оскорбленная такой бесцеремонностью настоятельница монастыря прокляла это место и предрекла, что на нем ничто долго не простоит.
На месте закладки храма в знак преемственности был положен камень первого храма, который начал строить Витберг на Воробьевых горах, а Николай I собственноручно уложил закладную доску.
Храм Христа Спасителя строился почти сорок лет. В 1846 году был возведен свод главного купола. Три года спустя завершены работы по облицовке и начата установка металлической кровли и глав. В 1860 году строительные леса были наконец разобраны и храм явился перед москвичами во всем своем величии.
Еще двадцать лет шли работы по росписи и отделке храма. И только 26 мая 1883 года он был наконец освящен.
Местоположение храма чрезвычайно выгодно, его мощные золотые купола неожиданно открываются со многих видовых точек. Здание поражает своими огромными размерами, но отнюдь не богатством замысла. В храме Христа Спасителя древнерусские формы, заимствованные из построек небольшого размера, были механически увеличены в несколько раз, что привело к их утяжелению и немасштабности всего сооружения. Высота его настолько огромна, что в нем свободно может поместиться колокольня Ивана Великого.
В плане храм Христа Спасителя представляет собой равноконечный крест. Его высота составляла 103,5 м, площадь – 6805 кв. м, а диаметр главного купола – 25,5 м. Во время богослужения в нем одновременно могло находиться 10 тысяч человек. Правый придел храма был посвящен Николаю-Чудотворцу, а левый – Александру Невскому. На четырех колокольнях, поставленных по углам храма, имелось 14 колоколов, самый большой из который весил 1654 пуда.
Для сооружения храма использовался плотный белый известняк, добывавшийся в окрестностях Коломны. Из него же были изваяны горельефы, украшавшие стены храма. Для облицовки храма снаружи и внутри были использованы темно-зеленый лабрадорит, розовый шокшинский кварцит, разноцветые мраморы.
Храм расписывали выдающиеся художники того времени – Г.И. Семирадский, В.И. Суриков, В.П. Верещагин, В.Е. Маковский, И.М. Прянишников, П.С. Сорокин, А.И. Корзухин, М.Д. Быковский и другие. Знаменитые горельефы храма были исполнены скульпторами П.К. Клодтом, А.В. Логановским, Н.А. Рамазановым.
Созданный во имя увековечивания победы в Отечественной войне, храм отчасти являлся и памятником-музеем. В стенах нижней части храма было помещено 177 мраморных плит, на которых в хронологическом порядке излагалось описание сражений 1812 года: время и место сражения, состав войск и командования, число убитых и раненых «нижних чинов», имена убитых и раненых офицеров, имена отличившихся и получивших награды. На стенах храма можно было прочесть тексты приказов по армии и манифестов той эпохи – от рескрипта о вступлении неприятеля в пределы России до манифеста о взятии Парижа, низложении Наполеона и заключении мира. В четырех мраморных киотах располагались двенадцать икон, имевших особое значение и отношение к событиям 1812–1814 годов. А на площади, прилегающей к храму, планировалось установить бронзовые бюсты героев Отечественной войны, памятники императору Александру I, М.И. Кутузову, М.Б. Барклаю-де-Толли и основателю храма императору Николаю I. С южной стороны у спуска к Москве-реке планировалась установка двух обелисков из трофейных орудий: один – из орудий, захваченных в 1812 году, а второй – из орудий, отбитых в заграничной кампании 1813–1814 годов. Эти проекты так и не были осуществлены.
Храм Христа Спасителя был взорван коммунистами 5 декабря 1931 года. На его месте планировалось возвести нечто, что должно было символизировать апофеоз коммунистической идеологии. Но апофеоз не случился, и тогда, расчистив площадку от строительного барахла, на этом месте построили открытый плавательный бассейн «Москва», в котором около тридцати лет зимой и летом безмятежно плескались москвичи. То, что на этом месте некогда стоял огромный храм-памятник, замалчивалось, и многие впервые узнали о его существовании только в наше время.
Широкое общественное движение за восстановление храма началось в конце 1980-х годов. В феврале 1990 года Священный синод Русской православной церкви благословил возрождение храма Христа Спасителя и обратился с просьбой разрешить его восстановление. 7 сентября 1994 года правительство Москвы приняло решение о воссоздании храма Христа Спасителя, для чего был создан общественный наблюдательный Совет во главе с патриархом Московским и всея Руси Алексием II. Для финансирования работ сформировали фонд поддержки воссоздания храма Христа Спасителя. Руководителем проекта воссоздания храма стал академик Посохин. А 5 мая 1995 года вышел указ президента России Бориса Ельцина «О воссоздании храма Христа Спасителя в Москве».
Финансирование строительства осуществлялось без привлечения бюджетных ассигнований, за счет добровольных пожертвований физических и юридических лиц. Общая сумма собранных средств составила 2 млрд 829 млн рублей.
Храм Христа Спасителя строился пять с половиной лет. Ежедневно здесь работало более семи с половиной тысяч человек – строителей, архитекторов, художников. Собор воссоздан в формах храма-предшественника, но не является точной его копией. Новый храм Христа Спасителя сооружен с применением современных технологий и материалов. Высота купола составила 69 м, а общая высота храма с крестом – 103 м. В комплекс храма вошел зал церковных соборов, в котором, помимо основных функций, предусмотрено проведение концертов классической и духовной музыки.
Воссоздание живописи верхней церкви храма, сюжетной и орнаментальной росписи, осуществлялось под общим руководством Российской академии художеств и ее президента Зураба Церетели. В создании живописи храма принимали участие более 400 лучших художников России, общая площадь росписей составила около 22 тысяч квадратных метров.
Храм Христа Спасителя стал кафедральным собором Москвы. Его освящение состоялось 19 августа 2000 года в праздник Преображения Господня. По словам патриарха Московского и всея Руси Алексия II, освящавшего собор, «через новое обращение к вере, покаяние и второе Крещение Руси пролегает путь к ее возрождению». И в этом смысле новый храм Христа Спасителя стал «местом исправления исторических судеб страны и народа».

Авторы: Марина Владимировна Губарева; Андрей Юрьевич Низовский  "100 великих храмов".